segunda-feira, 30 de novembro de 2015

SOBRE O CORO TRÁGICO E A TRAGÉDIA

Este artigo foi publicado anteriormente no Jornal Tribuna de Tangará. Segue a referência abaixo:

MENDONÇA, Adriana Monteiro. Sobre o coro trágico e a tragédia. Tribuna de Tangará. Tangará da Serra, p.02-02. 02 dez. 2015.

Adriana Monteiro Mendonça

A tradição ensina que a tragédia nasceu do coro trágico e que originalmente ela era somente coro e nada mais. A ideia do coro como pressentimento de uma “representação constitucional do povo”, para Nietzsche (1999, p.51-52) não passa de uma blasfêmia. Esta explicação é superada pela concepção de Schlegel. Para ele, o coro seria o extrato da multidão de espectadores, como o ‘espectador ideal’. Não há possibilidade, no entanto, segundo Nietzsche, de admitir um gênero artístico cuja forma é extraída do conceito de espectador, considerando o ‘espectador em si’, como não dá para aceitar a ideia do espectador sem espetáculo. Nietzsche, então, recupera Schiller: o coro seria como a muralha humana de proteção à tragédia para que esta decorresse íntegra, separada do mundo real, salvaguardando o seu domínio ideal e a sua liberdade poética.
O coro da tragédia primitiva requer um terreno “ideal”, acima das sendas reais do perambular dos mortais. A tragédia ficou livre de se submeter a uma retratação servil da realidade. Representa, portanto, um mundo dotado de realidade e credibilidade como o Olimpo, com seus habitantes, tinha para o povo grego crente. O consolo metafísico da tragédia “aparece com nitidez corpórea como coro sátiro, como coro de seres naturais, que vivem, por assim dizer indestrutíveis por trás de toda civilização, e que, a despeito de toda mudança de gerações e das vicissitudes da história dos povos, permanecem perenemente os mesmos”. (NIETZSCHE, 1999, p.55).
Na leitura nietzschiana, o coro de sátiros é a imagem mais verdadeira, mais real, mais completa da existência (coisa em si), em oposição ao homem culto (aparência), embora este se considere a única realidade. Tal como a tragédia mostra a evidência eterna desta essência da vida, apesar da perpétua destruição da aparência, também o coro de sátiros exprime, simbolicamente, a relação primordial da coisa em si com a aparência. A imagem do sátiro, para os gregos, era acompanhada pela visão de uma natureza ainda não maculada por forma alguma de conhecimento, ainda não lavrada por qualquer forma de cultura. Representava, pois, o sátiro, o tipo primigênio do homem, a expressão das suas emoções mais altas e mais fortes, o sonhador entusiasta que cai em êxtase na presença do deus, a voz profunda da natureza que proclama a sabedoria. O homem culto, diante dele, torna-se uma caricatura mentirosa.
Na constituição posterior da tragédia ática, o público passou a ocupar, também, o coro da orquestra. Passaram a formar um grande coro sublime de sátiros, cantando e dançando. Isto, segundo Nietzsche, permite uma interpretação mais profunda da definição de Schlegel: o coro é o “espectador ideal” porque é um vidente, isto é, vê o mundo de visões que estão em cena. O papel do coro na tragédia, portanto, constitui-se numa visão da multidão dionisíaca, da mesma forma que o mundo da cena é uma visão do coro de sátiros. A força desta visão — Schiller tinha razão — é suficiente para insensibilizar, pelo deslumbramento, as impressões externas da realidade. (NIETZSCHE, 1999, p.59).
O coro trágico emerge como um reconforto diante à incrível destrutividade da história universal e da crueldade da natureza. (NIETZSCHE, 1999, p.55). A aniquilação dos limites da existência, provocado pelo êxtase do estado dionisíaco, apresenta, enquanto dura, um elemento letárgico em que submerge toda vivência pessoal do passado. A realidade cotidiana e a dionisíaca separam-se, nesse processo, por meio de um abismo de esquecimento. O retorno da realidade cotidiana na consciência virá acompanhado de náusea que, por sua vez, desencadeará aquela disposição ascética negadora da vontade. Quando já consolação nenhuma nos pode valer, o desejo projeta-se para além do mundo, para a morte, e se desprezam os próprios deuses.
Em outras palavras, na tragédia fica exposta a falta de sentido da vida humana, sua trajetória rumo ao nada própria da sua natureza essencialmente fatalista. Tem-se, pois, a impotência da vontade perante as forças da natureza. Porém, graças à interferência do espírito apolíneo (nossa natureza estética) o sujeito depara-se de modo contemplativo com a aniquilação de sua existência e a ruína como um espetáculo que expressa seu próprio ser, mas sem comprometê-lo. Salva-o, pois, a arte, configurada na força dessa visão estética. Afirma Nietzsche: “aqui se faz agora necessário, com uma audaz arremetida, saltar para dentro de uma metafísica da arte [...] de que a existência e o mundo aparecem justificados somente como fenômeno estético.” (NIETZSCHE, 1999, p.141). O mito trágico tem precisamente por fim convencer-nos de que até o que nos parece horrível e monstruoso não é mais do que uma representação estética, com que a vontade brinca na eterna plenitude da sua alegria. Será a libertação do gosto rude de viver, suscitando outra existência, de uma alegria mais alta que não é divisada pelo herói por meio de suas vitórias, mas ele encontrará tal alegria por meio da derrota e da ruína. Para muitos de nós, não é fácil entender isto.
Nietzsche, em obras posteriores, avançará para uma autopoiesis em que a afirmação da existência em seu devir já não se faz unicamente a partir de uma transfiguração artística e, portanto, a vida já não depende necessariamente de uma justificação estética, mas pode ser criada como uma obra de arte.

Referência
NIETZSCHE, F. W. O Nascimento da tragédia ou helenismo e pessimismo. Trad. J. Guinsburg. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

sábado, 21 de novembro de 2015

A ESSÊNCIA DO TRÁGICO É A SOLIDÃO

Este artigo foi publicado, anteriormente, no Jornal Tribuna de Tangará. Segue a referência abaixo:

GATTO, Dante. A essência do trágico é a solidão. Tribuna de Tangará. Tangará da Serra, p.02-02. 02 dez. 2015.

Dante Gatto

O trágico nasceu da religião.
A religião, por sua vez, nasceu da solidão.
Ora, a essência do trágico é a solidão.
Mas que solidão é esta para, enfim, completarmos o silogismo?
Não é a solidão do cotidiano, das amizades desfeitas ou dos desencontros amorosos ou situação que as valham. Trata-se, a solidão do trágico, do sentimento da perda do paraíso de que tratam todas as religiões. Experimentamos do fruto da árvore do conhecimento, como está no Gênesis, e fomos entregue a nossa própria sorte. Desobedecemos a Deus e tornamos a vida por demais complexa por conta da produtividade do espírito solitário. Quero dizer, todas as fábulas da criação contam, de uma forma ou de outra, a mesma história que, afinal, tenta explicar a nossa condição trágica. Se não acreditamos nisto, também não temos outra explicação. De tal perda resultou a problemática da convivência em circunstâncias em que não mais nos entendemos, diferentemente dos tempos primordiais num universo fechado, quando ainda tínhamos um mundo a se revelar.
A nossa condição primordial, de que temos nostalgia, era baseada no espírito de coletividade em um universo fechado. Havia uma comunhão entre homem e natureza, coletividade e Deus. Perdemos isto, por que fomos, digamos assim, condenados à individualidade. Se, por um lado, isto foi um processo inevitável que não cabe discutir; agora, a nossa individualidade solitária bate contra a coletividade que também é outra, sujeita a outros paradigmas e contingências.
Ora, da individualidade como saída para a sobrevivência surge a individualidade pressionada por forças arquetípicas (manifestação do arquétipo), isto é, a nossa individualidade que anseia pelo espírito de comunidade, tão confortável, que foi perdido.
Arquétipo, cabe lembrar, é a memória ancestral, herança, imagens psíquicas que compõe o inconsciente coletivo, e se manifesta no inconsciente do indivíduo. Correspondem ao conjunto de crenças e valores comportamentais básicos do ser humano.
O que acontece é que agora, a nova comunidade, circunscrita aos parâmetros da burguesia, nos condena ao racionalismo como saída para a necessária produtividade. Temos de produzir para o sistema, para atender aos interesses dessa nova comunidade, sob pena de sermos expurgados, porque ele é dominante, e fomos escravizados pelas nossas próprias criações.
A necessidade de convivência, na contingência da individualidade, implicou na hegemonia da palavra. Como sabemos, foi no momento que a palavra se fez necessária enquanto explicação da vida que surgiu a expressão artística mais incisiva do trágico, a tragédia.
Mesmo Platão estabeleceu três funções para a palavra: remédio, veneno e cosmético. De qualquer forma, ela exibe sua condição trágica, mas enquanto veneno ela se torna expressão do homem atirado em um mundo demoníaco. Todos já tivemos convivência com a palavra venenosa erigindo valores, não é verdade? Quer seja do advogado esperto, do político malandro ou do amigo próximo etc. E nesse momento nos perguntamos: “o que fizemos da vida?” e a situação trágica se torna mais trágica ainda porque só dispomos do recurso da mesma palavra ou do silêncio que, no caso, paradoxalmente, se tona a mais clara expressão da verdade.
Em princípio, entendemos que a palavra surgiu como mediadora da razão. Começou lá na Grécia antiga com o surgimento da cidadania e da democracia, mas sob os valores burgueses a palavra se voltou aos interesses do capital, do lucro (racionalismo) e a situação se tornou mais trágica. Está nesta venenosidade da palavra burguesa, por vezes, a negação do ser (vida, essência) em função do ter (superficialidade, aparência) e isto só agudiza a nossa solidão.

quinta-feira, 12 de novembro de 2015

AS CONDIÇÕES DO TRÁGICO

Este texto foi publicado também no Jornal Tribuna de Tangará. Segue, abaixo, a referência:
GATTO, Dante. As condições do trágico. Tribuna de Tangará, Tangará da Serra, p. 7, 04 jun. 2014.

Dante Gatto

A construção do conhecimento humano, quando havia um mundo de aventuras a desbravar e transcender, foi acompanhada também da perda nostálgicas desse contato primeiro com a vida. Matéria e espírito se combinam contraditoriamente na efetivação do fenômeno humano: se, em última instância, estamos condenados ao conforto espiritual somos, no entanto, obrigados a construí-lo cerceados por contingências materiais, notadamente o corpo físico que nos encarcera. É bem fácil de entender que construímos um mundo interior a partir da absorção do mundo exterior. Devemos entender que, em princípio, não havia o medo de perder-se, porque não havia mesmo, ainda, a possibilidade da perda. Descobrimos o sentido da perda por conta da nostalgia do paraíso que a produtividade do espírito construiu. A religião nasceu de tal perda.
            A religião grega se faz exemplar desse fenômeno e Dioniso é o mais prodigioso Deus nesse sentido. Ora, festa, música, dança, o êxtase da embriaguez e a orgia mística estão no pacote do culto ao Deus esfacelado. O que se queria era o reencontro com o que havíamos perdido, o reencontro consigo mesmo e com Deus.
A razão suscitou a consciência da morte do Deus e sua destruição. O teatro trágico surgiu de tal condição, isto é, do choque da justiça mítica e a justiça racional. Foi no avanço à cidade, diga-se de passagem, acomodado à civilidade, que o culto a Dioniso renunciou às suas características mais selvagens. Argumenta Nietzsche que foi um momento significativo à criação artística este pacto entre Dioniso e Apolo (protetor das cidades), na medida da combinação de embriaguez e sonho que se processou. Supõe-se que o drama surgiu quando, talvez, o corifeu tenha assumido o lugar de Dioniso e respondido ao coro que pranteava sua morte.
            A racionalidade foi resultado da vida em coletividade, por força da sociabilidade, não é? Foi forçoso que assim fosse, costumo sempre insistir. Criamos as obrigações, mas a convivência não foi fácil e ainda continua sendo o grande desafio humano. A religião, enquanto festa, foi o escape divino, uma resposta incisiva e profunda à contradição da palavra enquanto explicação da vida. A festa representou, ao mesmo tempo, a negação do tempo histórico e a recuperação de um tempo sagrado, de convivência com Deus.
Quando o homem precisou explicar a vida, Dioniso se fez necessário enquanto restabelecimento da verdade mítica, de um tempo primordial em que a vida não carecia de explicação. Da tensão do mito com a razão nasceu o teatro trágico.
Essa busca metafísica do retorno divino, por meio das festas dionisíacas, tem na base a consciência da força do Demônio. Ao tentar explicar a vida por palavras, somos atravessados pela força criadora do individualismo e, principalmente, pelo veneno do discurso. Ora, o discurso se fez criador ao mesmo tempo em que foram se acentuando as diferenças humanas. Sustentamos, por vezes, a realidade pelo convencimento da palavra.
A presença de Deus, na consciência humana, se acomodou à aparência demoníaca, mas sob a magia do dionisíaco tornou-se a selar-se não apenas o laço de pessoa a pessoa, mas também a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconciliação com seu filho pródigo.

Pela clara evidência dos fatos, podemos dizer que os valores burgueses fizeram da racionalidade racionalismo, sob o fetiche do dinheiro. As religiões foram se revestindo da dialética demoníaca e se desligou da arte e do mito. As festas foram dessacralizadas e morreu o lado festival da vida, exibindo apenas resquícios atávicos. O trágico sobrevive como condição ontológica do ser e realização estética. É no choque de forças contrárias que encontramos condições propícias a sua explicitação, e na ânsia do retorno à ingenuidade de Deus.

segunda-feira, 9 de novembro de 2015

A MORTE E A MORTE EM A HORA DA ESTRELA

Rosineide Alves Machado

Impossível ficar indiferente à Estrela de Clarice Lispector. Refiro-me a personagem Macabéa do romance A Hora da Estrela. Macabéa instaura-se, enquanto personagem, numa problemática bem específica cujo resultado é a completa falta de luz. O efeito estético está em acordar em nós mesmos a falta de luz em que acabamos mergulhados pelas condições trágicas da vida. Se a personagem, por meio de um delírio, alcança “a hora da estrela”. Nós, na condição de leitores, só alcançamos essa consciência por meio da reflexão sobre a vida que a protagonista nos proporciona.
A nulidade de Macabéa suscita a nossa própria nulidade. O narrador se faz um elo dessa evidência que se efetivaria mesmo sem ele. De qualquer forma, o narrador, muito mais próximos de nós conclui, à partir dela: “eu também não faço a menor falta”. (LISPECTOR, 1988, p. 14).
            A era moderna jogou o Homem à individualidade. Acostumamo-nos à individualidade, mas ela representa uma profunda solidão, aquela solidão da perda do paraíso que conclama todas as religiões. Diríamos num arrojado desejo de síntese: o trágico nasceu da religião; a religião nasceu da solidão; a solidão, por fim, é a essência do trágico.
Macabéa, ainda, é produto de uma problemática muito particular que a tornou uma personagem, num primeiro olhar, inverossímil. Por causa disso, ela desafia o narrador e o faz deixá-la na sombra para falar de si mesmo. Por que isso ocorre? Porque tal situação, por fim, torna-se verossímil ao ponto de acordar a falta de luxo ou estrelismo do próprio narrador?
O espírito burguês (o homem do comércio, do consumo, dos juros e da prevaricação) incomoda-se diante de Macabéa, porque ela é uma negação dos seus valores que está na sua relativa concepção de prosperidade, no vencer na vida que passa pela inserção no sistema capitalista. Aos espíritos, digamos assim, não aburguesados, por falta de uma terminologia mais adequada, Macabéa aponta outros horizontes: a condição do ser.
Macabéa não brilha? Nós também não brilhamos. Quais são os horizontes de Macabéa? Olímpico? Glória, a carioca da gema? O chefe do escritório, iracundo e reacionário? Por fim, Macabéa está sozinha e consegue saída por meio de um delírio, em tecnicolor, como confessa a autora. E nós? Quais são os horizontes que nos diferem de Macabéa, por mais que encontremos elos nas nossas vidas? Estamos afundados na profunda solidão da individualidade, também, e Macabéa, como já dissemos, está nesse processo como realização estética.
Assim, o narrador diz: “essa moça não tem consciência de mim, se tivesse teria para quem rezar e seria a salvação. Mas eu tenho plena consciência dela: através dessa jovem dou o meu grito de horror à vida. À vida que tanto amo”. (LISPECTOR, 1998, p. 33).  Macabéa, por fim, nos representa exemplarmente. Se ninguém foi tão sozinho como ela, nossa solidão particular cresce, atinge completude e significação, ao contato da solidão macabeana.
A solidão é essência do trágico, explica Lukács (2009, p. 43), “pois a alma que se fez a si mesma destino pode ter irmãos nas estrelas, mas jamais parceiros”, mas a solidão é paradoxalmente dramática, porque a forma diálogo pressupõe “um alto grau de comunhão desses solitários para manter-se polifônica, verdadeiramente dialógica e dramática”, assim como a situação se efetiva no desempenho de Macabéa. “A solidão terá de tornar-se problemática e, aprofundando e complicando o problema trágico, tomar-lhe o lugar” (LUKÁCS, 2009, p. 43).
Assim, diremos que só compreendemos a saída macabeana quando conseguimos ter clareza do nosso próprio isolamento. Isolamento esse que adquirimos por meio de acontecimentos que leva o indivíduo a um estado de perplexidade e a saída, verdadeiramente epifânica, é naturalmente lírica:

Macabéa me matou.
Ela estava enfim livre de si e de nós. Não vos assusteis, morrer é um instante, passa logo, eu sei porque acabo de morrer com a moça. Desculpai-me esta morte. É que não pude evita-la, a gente aceita tudo porque já beijou a parede. Mas eis que de repente sinto o meu último esgar de revolta e uivo: o morticínio dos pombos!!! Viver é luxo.
Pronto, passou. (LISPECTOR, 1998, p. 86).

Diríamos, finalizando, que, no plano estético, Macabéa morre para dar sentido a nossas vidas perpassadas pela morte. O narrador não suja a mão de sangue ao se matar, e absorve a morte dentro de si que, por fim, lhe dá um sentido essencial à vida na sua natureza trágica.

Referências
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

LUKÁCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histórico-filosófico. 2. ed. São Paulo: Duas Cidades, 2009.

segunda-feira, 2 de novembro de 2015

MOMENTOS FELIZES

Rosineide Alves Machado

Uma das condições do trágico é o conflito entre os impulsos da nossa condição primordial, arquetipicamente presente em nossas vidas, e a nossa contingência por força da sociabilidade. Bem, a nossa condição primordial era baseada no espírito de coletividade, não é? Havia uma comunhão entre homem e natureza, coletividade e Deus. Perdemos isto, por que fomos, digamos assim, condenados à individualidade. Um processo inevitável. Agora, a nossa individualidade solitária bate contra a coletividade. Ora, da individualidade como saída para a sobrevivência surge a individualidade pressionada por forças arquetípicas, isto é, a nossa individualidade que anseia pelo espírito de comunidade tão confortável, que foi perdido. Agora, a comunidade nos condena ao racionalismo burguês como escape para a necessária produtividade. Temos de produzir para o sistema e fomos escravizados pelas nossas próprias criações. Bem, tomamos o fruto da árvore do conhecimento desobedecendo a Deus. Quero dizer, todas as fábulas da criação contam, de uma forma ou de outra, a mesma história que, afinal, explica a nossa condição trágica.
A forçosa individualidade que nos condena à solidão (essência do trágico), e os impulsos arquetípicos suscitados não se equilibram, ou, pelo menos, apresentam um frágil equilíbrio que pode ser abalado até por suaves modulações. De qualquer forma, a nossa existência é trágica. O conto “Amor” de Clarice Lispector é exemplar do que argumento aqui. Vamos citar somente um parágrafo:

No fundo, Ana sempre tivera necessidade de sentir a raiz firme das coisas. E isso um lar perplexamente lhe dera. Por caminhos tortos, viera a cair num destino de mulher, com a surpresa de nele caber como se o tivesse inventado. O homem com quem casara era um homem verdadeiro, os filhos que tivera eram filhos verdadeiros. Sua juventude anterior parecia-lhe estranha como uma doença de vida. Dela havia aos poucos emergido para descobrir que também sem a felicidade se vivia: abolindo-a, encontrara uma legião de pessoas, antes invisíveis, que viviam como quem trabalha — com persistência, continuidade, alegria. O que sucedera a Ana antes de ter o lar estava para sempre fora de seu alcance: uma exaltação perturbada que tantas vezes se confundira com felicidade insuportável. Criara em troca algo enfim compreensível, uma vida de adulto. Assim ela o quisera e o escolhera.

Ana busca um equilíbrio e forças contrárias se apresentam. Ela sente e o narrador pensa no tradicional modelo narrativo de Clarice em que se seleciona a onisciência de um único personagem. Por um lado: “caminhos tortos”, “destino de mulher”, a impressão que isto tudo foi inventado como realmente foi, não é? Por outro, sua juventude anterior: “doença de vida”, “exaltação perturbada”, “felicidade insuportável”. Muito dionisíaco tudo isto. Ela tomou um lugar bem definido neste contexto, “assim ela o quisera e o escolhera” consciente de que “sem a felicidade se vivia”. Renunciando à felicidade, ela se inseria adequadamente no rebanho: “encontrara uma legião de pessoas, antes invisíveis, que viviam como quem trabalha — com persistência, continuidade, alegria”. Bem, esta opção de alegria não é felicidade, por fim. “Criara em troca algo enfim compreensível, uma vida de adulto”.
“Ana” somos todos nós, na medida em que equacionamos nossas vidas, estudando felicidade e possibilidades, e aceitando a alegria possível. Significativo desse frágil equilíbrio trágico está na máxima disseminada dos “momentos felizes” já tão cantado em verso e prosa.

Bem, momentos felizes seria uma equação do conformismo? O momento apolíneo em que fazemos um recorte da força transformadora dionisíaca e nos torna a realidade suportável? Há muito que se argumentar sobre tal questão e mesmo sem clareza de uma resposta pode-se garantir que a reflexão continuará indefinidamente.