segunda-feira, 19 de outubro de 2015

AS SEIS FASES DA TRAGÉDIA

Clairton José Weber

Frye classifica a tragédia em seis fases que são resumidamente estas: na primeira o personagem central (protagonista) recebe a maior dignidade possível. A segunda fase corresponde à juventude do herói romanesco “[...] a tragédia da inocência, no sentido de que não é experiente, envolvendo em regra pessoas jovens.” (FRYE, 1973, p. 216). Para exemplificar, Frye cita inúmeras obras, das quais vamos reproduzir aqui apenas uma: “Romeu e Julieta”. Contudo, aproveitamos o ensejo para inserir nesse contexto o conto “Meninão do Caixote”, de João Antônio. “Em muitas tragédias desse tipo a personagem central sobrevive, de modo que a ação termina com algum ajustamento a uma experiência nova e mais madura.” (FRYE, 1973, p. 216). A terceira fase corresponde ao tema da procura. Nesta, explica Frye a ênfase é posta no sucesso ou realização da façanha do herói. A quarta fase é a queda típica do herói por causa da hamartía, ou falha aristotélica. Na quinta fase o elemento irônico aumenta, o heróico diminui e as personagens tem menor perspectiva “[...] a sensação de vida sob a lei está presente em toda parte [...]” (FRYE, 1973, p.218) e acrescenta:

A ação trágica da quinta fase apresenta na maior parte a tragédia do rumo perdido e da falta de conhecimento, não diferentemente da segunda fase, a não ser em que o contexto é o mundo da experiência adulta. Édipo Rei enquadra-se aqui, e todas as tragédias e episódios trágicos que sugerem a projeção existencial do fatalismo, e, como boa parte do Livro de Jó, parecem suscitar questões metafísicas ou teológicas, em vez de sociais ou morais. (FRYE, 1973, p. 218)

            E a sexta e última fase, pela classificação de Northrop Frye é a fase do choque e do horror em que as imagens centrais são o canibalismo, mutilação e tortura. “Qualquer tragédia pode ter uma ou mais cenas chocantes, mas a tragédia da sexta fase choca em globo, em seu efeito total”. (FRYE, 1973, p. 218).
Erich Auerbach (2004), no capítulo “A Ceia Interrompida” onde descreve as atividades literárias desenvolvidas na corte francesa onde reinava o soberano Luiz XIV, especialmente do Duque Louis de Saint-Simon (apresentado como memorialista) observa que a literatura caminhava a passos largos para uma transformação jamais imaginada, onde os caracteres humanos alcançariam um nível de representação tamanho que não mais seria necessário a figura do herói clássico, representativo e de feições sobre-humanas utilizada até então.

No que se refere ao nível estilístico, a mentalidade que domina os escritos iluministas já inclui um rebaixamento da posição do homem, ainda que não seja tão insolentemente mordaz quanto a de Voltaire; o enaltecimento trágico do herói clássico desaparece desde o começo do século XVIII, a própria tragédia torna-se, com Voltaire, mais colorida e espirituosa, perde em gravidade; por outro lado, florescem os gêneros poéticos médios, assim como o romance e a narração em verso, e entre a tragédia e a comédia, introduz-se o gênero médio da Comédie larmoyante. [Comédia chorosa] A tendência da época não se dirige para o sublime, mas para o gracioso, elegante, espirituoso, sentimental, racional e útil, tudo o que pertence ao nível médio. (2004, p. 367).

            À luz da composição de Eurípedes (último dos três grandes trágicos), examinados por Frye, uma definição mais apropriada para as situações em que nos deparamos nos dias atuais. Na composição euripidiana, segundo Frye, apareciam os primeiros sinais do caminho que viria a ser percorrido do trágico ao dramático “[...] a representação da alma humana a mover-se nas vicissitudes dos acontecimentos.” (2010, p. 246). No drama de “Ifigênia”, Eurípedes valoriza a mais a decisão da heroína em submeter-se aos desígnios do que o sacrifício em si e nota que num curto espaço de tempo houve uma importante transformação da personagem. “Com esse conceito de transformação, que aqui forma por uma vez o tema central, Eurípedes preparou o drama moderno, na mesma medida em que afrouxou o conceito clássico de physis. (2010, p. 263).
            Postas deste modo, em sequência, as fases da “tragédia”, melhor dizendo, da representação trágica ao longo dos séculos de produção cultural, oferecem uma nova perspectiva de análise estética. Reforçam o que estamos indicando já de longa data, que o trágico é o centro estético de um sem número de narrativas. Mais evidente quando vinha a público no drama encenado, sutil nas narrativas que seguiram e, nos dias atuais, aos olhos de um observador atento, será encontrado até mesmo nas produções audiovisuais.

Referências

AUERBACH, Erich. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.

FRYE, Northrop. Anatomia da crítica. Trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo: Cultrix, 1973.

sexta-feira, 16 de outubro de 2015

DO DITIRAMBO À TRAGÉDIA EM POUCAS PALAVRAS

Rosineide Alves Machado

Aristóteles foi o primeiro a tentar elucidar a gênese da tragédia. Na Poética, ele condena a argumentação dórica (tribo dos antigos gregos) de que na Ática, o conceito de “fazer” se expressava pelo verbo práttein, enquanto os dórios preferiam o verbo drân, (drama). Pretendiam eles, portanto, argumenta Aristóteles, descobrir um indício por meio de palavras.

A tragédia teria nascido, segundo os dórios, na região do Peloponeso. Tal afirmação é interpretada como alusão a cidade de Sicione (nordeste de Corinto), longe de Esparta e bem próxima de Atenas. Há um trecho de Heródoto referente à substituição do culto do herói argivo Adrasto em benefício de Dioniso e do herói tebano Melanipo. Clistenes (600–565 a.C.), tirano de Sicione, lutando contra Argos, tentou suprimir o prestígio da cidade inimiga, tendo em vista que Adrasto era de origem argiva. O culto lhe foi proibido, apesar da oposição do Oráculo de Delfos. Celebravam o herói Adastro por meio de coros trágicos que foram atribuídos a Dioniso, enquanto os sacrifícios ficaram reservados a Melanipo.

A expressão coros trágicos que, aliás, é de Herodoto atraiu a atenção dos estudiosos da origem da tragédia grega: entre muitas hipóteses, seriam conjuntos corais de elementos disfarçados no todo e em parte em trágoi, bodes, ou pela expressão coros trágicos o historiador queria dizer apenas coros, semelhantes aos empregados nas representações trágicas de seu tempo, em pleno século V a.C?

O que é essencial disto tudo, no entanto, conforme Lesky (apud BRANDÃO, 1980, p.31-32), foi a política religiosa dos tiranos gregos que nos permite compreender como a tragédia dionisíaca se fundiu com o tesouro dos mitos heroicos do povo grego e nele encontrou seu verdadeiro conteúdo.

Apesar de que os significantes da tragédia são dionisíacos (a festa, a indumentária etc.), o conteúdo do drama trágico, o significado, aponta outra direção. Em comparação a outros ciclos de mitos, os mitos dionisíacos são reduzidos, de tal forma que a tragédia em gestação não encontraria material suficiente. Com Dioniso encontramos, sim, uma das forças vitais “do desenvolvimento do drama trágico como obra de arte, mas, quanto ao conteúdo, a tragédia foi configurada por um outro campo da cultura grega, pelo mito dos heróis”. (BRANDÃO, 1980, p.33). Dioniso nunca deixou o seu lugar. Pode-se afirmar que, quanto mais trágica é uma tragédia, mas dionisíaca ela representa.

A contradição aparente entre a tragédia como parte do culto dionisíaco e seu conteúdo não dionisíaco foi identificada já pelos antigos. No entanto, se a tragédia parece não ter nada a ver com Dioniso, no passado teve. “Para qualquer estudo da origem da tragédia tem-se obrigatoriamente que partir de Dioniso e seus Sátiros, de seu êxtase e entusiasmo, sem o que não existe tragédia”. (BRANDÃO, 1980, p.33). O elemento básico da religião dionisíaca, segundo Lesky (apud BRANDÃO, 1980, p. 34), é a transformação: “o homem arrebatado pelo Deus, transportado para o seu reino por meio do êxtase, é diferente do que era no mundo quotidiano. Mas a transformação é aquilo de onde, e somente daí, pode surgir a arte dramática”.

Há mais comentários a se fazer das pretensões dóricas à origem da tragédia. Aríon de Metimna, segundo Heródoto, chegou a corte de Piriandro (583-543 a.C.) em Corinto, e ali foi o primeiro a compor, denominar e ensinar o Ditirambo. Na Suda (enciclopédia, composta no século X), está que ele foi o inventor do estilo trágico, o primeiro a organizar um coro e fazê-lo cantar um ditirambo, a denominar o que o coro cantava e a introduzir sátiros que falavam em versos.


Brandão (1980) afirma que Aríon não foi realmente o inventor do ditirambo, uma vez que, historicamente, já existia como um canto cultural dionisíaco. Da mesma forma, não foi Adrasto substituído por Dioniso: o deus do vinho recebeu de volta que a muito lhe pertencia. Aríon somente foi um inovador. O ditirambo ira reunir elementos originalmente dispersos (de um lado pelo lirismo: o coro, a poesia e a dança mimada; de outro, pela religião) dando inicio ao teatro. É desconhecida a etimologia da palavra. Ditirambo é um canto apaixonado, ora entusiasta e alegre, e não raro melódico e sombrio, bem de acordo com a natureza do deus do êxtase e do entusiasmo.

Referência

BRANDÃO, Junito de Souza. Teatro Grego: origem e evolução. Rio de Janeiro: Tarifa aduaneira do Brasil, 1980. 

segunda-feira, 12 de outubro de 2015

A MEDIDA DO TRÁGICO EM JOSÉ DE MESQUITA

Luzia de Oliveira

Estudos fundamentados na teoria do trágico na pós-modernidade são pertinentes, também, porque podem aclarar perspectivas anunciadas na modernidade como defendemos que é o caso de José de Mesquita.
Na modernidade, o que se entendia por mundo melhor era outro mundo, o do futuro. A pós-modernidade, no entanto, destituiu o futuro em favor do presente. Perdemos, historicamente, a perspectiva de futuro. Sintoma disto foi a queda do muro de Berlim, o fim da guerra fria e arrefecimento da luta de classes. Padecemos agora, por assim dizer, de um capitalismo permanente. O cotidiano alcançou lugar de verdadeiro princípio da realidade e a falta de futuro nos condena a um presente eterno.
Se houve um tempo de exclusão das minorias, agora, não obstante ainda permaneçam as tentativas de exclusão todos tomam lugar à luz, dionisiacamente. Já não são simplesmente marginais, mas contaminam aos poucos o conjunto das práticas pós-modernas. Este tempo nosso, presenteísta, é trágico como a religião dionisíaca dos antigos gregos, na medida em que promovem, de uma certa forma, a exclusão da realidade em favor do momento. Para se entender isto, na verdade, temos que saber das práticas religiosas dos gregos.
O momento, hoje, ganhou em plenitude. As próprias relações humanas são marcadas mais pelo momento do que pelo futuro, e fica-se simplesmente. O tempo de produtividade saiu das garras do trabalho na esfera do capitalismo, para dar lugar às realizações pessoais. A circunferência da juventude tem agora um diâmetro muito maior. Ser jovem, aliás, é um novo imperativo categórico que atinge a todos. Na modernidade, o homem adulto e realizado era o modelo a ser seguido, na pós-modernidade, e isto é muito importante às nossas reflexões, nasce o mito do jovem eterno.
Um conto de José de Mesquita, presente no livro A Cavalhada se faz significativo como exemplo do que queremos argumentar aqui. Trata-se de “O último dia da mocidade”. Gontran, o protagonista, viveu um conflito trágico na medida em que ele se sentia velho e sem perspectiva. Isto ocorreu, evidentemente, por conta dos paradigmas da modernidade. Ora, certamente Gontran diria hoje, se estivesse no mesmo impasse que constituiu o núcleo de ação dramática do conto: sempre é tempo de viver, porque a vida que se tem não é o futuro, mas o presente.
O trágico, como sabemos, na leitura nietzschiana, se revela no viver com intensidade. Um sim a vida, apesar de todos os problemas que não devem ser escamoteados, mas absorvidos com alegria, até dos sacrifícios, porque são reveladores da vida na sua inteireza.
Sim, o trágico se revela em grande medida no conto, no caso, por conta da negação da vida. Bem claro, negação da vida na modernidade que era apoiada no futuro. Gontran viveu sempre o presente, intensamente, e se hoje ele se entenderia com a nossa realidade presenteísta, no começo do século XX ele se viu profundamente desenraizado, isto é, sozinho. Cabe lembrar que a crise que o tomou surgiu exatamente pela morte de um amigo, alma gêmea, com que partilhava ideias incomuns. Ficou sozinho.
Pensamos o trágico, como já anunciamos, com suporte no pensamento de Nietzsche, o filósofo do anticristo, por meio de um conto do declaradamente católico José de Mesquita, cuja religião tinha prioridade à estética literária como ele mesmo sempre confessou. Seria plausível que Mesquita se pautasse por temas cristãos que estão mais próximos à perspectiva aristotélica. Para Aristóteles, a tragédia, inspirando pena e temor, opera a catarse própria dessas emoções. No entanto, para Nietzsche, para aclarar o mito trágico, deve-se procurar o prazer a ele peculiar na esfera esteticamente pura, sem qualquer intrusão no terreno da compaixão, do medo, do moralmente sublime. E é isto que Mesquita acaba fazendo, aproximando-se mais de Nietzsche do que de Aristóteles. Não há remissão para Gontran, não há compensação, ele caiu no vazio como os heróis das tragédias gregas. Uma tragédia cristã caberia compensação, como aconteceu com Jesus que foi reinar à direita do pai, ou Jó que recebeu setuplicado o que já tinha por conta do sofrimento como prova de fé.
Começamos uma reflexão.

segunda-feira, 5 de outubro de 2015

A QUESTÃO DO MONOTEÍSMO COMO PRODUTO DO INDIVIDUALISMO

Dante Gatto

               Por que substituímos uma perspectiva politeísta pelo monoteísmo? Acredito que na base do fenômeno está a imergência do individualismo. Não optamos pelo individualismo, mas fomos reduzidos a tal saída.
          A palavra alcançou força, e isto se deu ao mesmo tempo do surgimento da democracia e da cidadania na Grécia antiga, porque a explicação das coisas perdeu a obviedade. Fez-se necessário inventar a verdade, e a palavra é instrumento privilegiado nesse sentido. A verdade se tornou relativa como a própria palavra também o é.
          O mundo se tornou infinitamente complexo e a necessidade de conviver levou os homens a tentarem o entendimento por meio da participação de todos (democracia e cidadania). É claro que estamos falando dos gregos, de uma sociedade aristocrática e excludente, mas o entendimento que ambiciona a democracia é porque as pessoas já não se entendem mais, como faziam com a clareza do mito. Ora, era preciso o entendimento. A concessão às perspectivas do outro se fazia necessária dentro de uma perspectiva de produtividade que, sabemos, a burguesia levou ao paroxismo.
          Pois bem, a democracia era necessária para que todos se entendessem e a cidadania serviu para que todos participassem. A participação, desde sempre, foi forte motivadora da produtividade, não é?
          A visão de mundo politeísta, inerente ao mito, implicava uma apreensão espontânea, numa relação direta com a vida. O homem ainda não precisava explicar a vida que valia por si mesma. Era o universo fechado da epopeia. No tempo da tragédia já a vida precisava de explicação, a verdade mítica já não cabia no horizonte do cidadão que carecia de se justificar para ser aceito. Assim, os deuses foram reduzidos ao Deus único, que instaurou leis que deviam ser seguidas para controlar os impulsos que não se fizessem produtivos. A lei mosaica e exemplar nesse sentido.
          Em outras palavras, a verdade óbvia do mito no mundo fechado da coletividade foi substituída pela palavra que passou a instaurar a verdade, enquanto explicação da complexidade do mundo da individualidade. Se já não podíamos nos entender espontaneamente era preciso construir regras, por meio das palavras, que deveriam ser aceitas para tentar forjar a unidade perdida. A palavra que não se fazia necessária na realidade mítica, tornou-se a única saída da realidade do individualismo, mas por vezes funciona com um poderoso veneno, construindo verdade, aprisionada por interesses mesquinhos, anulando a vida, configurando nossa realidade essencialmente trágica. A força da individualidade está nesse processo, bem como o Deus único, expressão mítica da mesma individualidade, funciona com uma tentativa unificadora de todos os homens.
          Ora, o mito unificava todos os homens, em um universo fechado, apesar da multiplicidade de deuses. A complexidade do mundo anulou tal unificação que é necessária pela nossa contingência de animais gregários. O que fizemos para tentar manter a unidade do rebanho? Criamos regras suscitadas pela força mítica do Deus único. Acreditamos em Deus enquanto força da nossa necessidade mítica e seguimos às regras que, por fim, são fundamentais ao nosso conviver.