domingo, 13 de setembro de 2015

O DRAMA E OS ATORES, ILUSÃO E REALIDADE

Este artigo foi também publicado no Jornal Tribuna de Tangará. Segue, abaixo, a referência:

MACHADO, Rosineide Alves. O drama e os atores, ilusão e realidade. Tribuna de Tangará, 16 set. 2015. p.02-02.



Rosineide Alves Machado

Se compararmos às outras artes miméticas, o teatro (um texto dramático transformado em espetáculo) contém um percentual muito mais alto de realidade. É um dos elementos mais fascinantes do drama: a fusão do totalmente imaginário com elementos da realidade viva dos atores.
Quando se trata do estudo acadêmico do drama, a atenção fica na análise: o texto, a peça como literatura. No entanto, o espetáculo, a iluminação, o magnetismo dos atores desempenham, também, papel decisivo na atração do público pelo teatro (ou ao cinema ou a apresentação televisada). Resumindo, o que faz cada espetáculo uma obra de arte inteiramente diferente é a fusão de um elemento fixo (o texto) com um elemento fluido (os atores).
O que defendemos aqui é que o ator é a pedra de toque de todo drama.
Nem tudo no teatro é ilusão provocada pelo texto, como é o mais comum de se ouvir. Sob esse aspecto, o teatro se aproxima bastante de outra área na qual o instinto lúdico do homem se manifesta em grande medida, o esporte, na medida do enfoque ao real, ao ator.
O balé, que não usa texto de espécie alguma, ou a Comedia dell'Arte da Renascença italiana, cujo texto era alterado durante o espetáculo, ou, ainda, o cinema mudo, são tipos de drama quase sem conteúdo literário. Portanto, é possível existir drama sem texto. É, portanto, no ator que os elementos da realidade e da ilusão se encontram. Existe uma tensão criativa entre o personagem fictício imaginado pelo dramaturgo e o homem real que empresta a essa ficção nascida da imaginação do autor sua sólida realidade física. Existe uma poesia no teatro, tanto quanta uma poesia do teatro. Poesia no teatro é a linguagem poética criada pelo dramaturgo, mas muito da poesia do teatro nasce de um olhar, uma entrada, uma pausa. E estes são, na maioria dos casos, criações dos atores ou dos diretores.
            A possibilidade da montagem, no teatro comercial, seu sucesso, sem dúvida, passa pela escolha dos atores. Atores famosos asseguram o lucro ao investimento. Muitos desses atores famosos tornam-se exibidores de si mesmos, reduzem o elemento ficção ao mínimo, não se preocupam com o personagem imaginado pelo dramaturgo, mas a realidade do seu magnetismo. Não é uma degradação da arte teatral, “eu a considero com uma triunfal afirmação de uma das mais permanentes forças do teatro”. (ESSLIN, 1977, p.99).
Há um delicado equilíbrio entra a ilusão e a realidade e está nisto a mágica do teatro. O prazer do drama implica sentir simultaneamente em dois níveis: ao assistir Otelo, por exemplo, ficamos comovidos pelos infortúnios do herói, porém no próprio momento de tal comoção, “estamos também, quase esquizofrenicamente, dizendo-nos a nos mesmos: ‘Como foi brilhante o modo pelo qual Olivier sustentou aquela pausa! Com que beleza ele conseguiu atingir aquele efeito pelo mero levantar de uma sobrancelha!’” (ESSLIN, 1977, p.100).
A consciência da tensão ilusão e realidade é terreno explorado pelos dramaturgos no drama moderno. Exemplo é Pirandello com Seis personagens em busca de um autor, chegando a mostrar os atores como indivíduos em sua vida particular, reunindo-se para um ensaio e, posteriormente, os personagens tal como eles foram concebidos pelo autor e, finalmente, esses personagens sendo interpretados por aqueles atores. Para Brecht, também, a plateia não deveria ser iludida do caráter ficcional da montagem.
O teatro de vanguarda, do qual talvez o melhor exemplo seja o grupo americano The Living Theatre (os atores provocavam brigas na plateia e eles mesmos brigam com os espectadores), dá lugar a questionamentos muito profundos, na medida em que boa parte de nossa vida fora do teatro é igualmente artificial. Somos personagens de nós mesmos. Shakespeare, inclusive, comparou o mundo ao palco e todos os homens e mulheres apenas atores. A própria natureza da realidade e em si problemática uma vez que somos capazes de perceber a realidade apenas por intermédio de nossos sentidos imperfeitos, o que percebemos pode ser uma ilusão. O teatro, por fim, apenas acrescenta mais uma dimensão de ilusão a essa teia de ilusões que chamamos de realidade, é uma imagem perfeita de nossa situação neste mundo como seres humanos.

Referência
ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. Tradução de Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1977. 

domingo, 6 de setembro de 2015

O SUBLIME

Este artigo foi também publicado no Jornal Tribuna de Tangará. Segue referência abaixo:

GATTO, Dante. O Sublime. Tribuna de Tangará. Tangará da Serra, 09 set. 2015. p.02-02.

Dante Gatto

Diante do destino inexorável do homem (“coisa que a história apresenta abundantemente e que a arte trágica, imitando, põe diante de nossos olhos”[SCHILLER, 1964. p.62]) há uma saída, identifica Schiller (1964, p.61), que está em “descorporificar-se moralmente”, isto é, conforme Anatol Rosenfeld explica: “renunciar, graças a uma livre opção moral, aos interesses vitais, de modo que se torne possível aceitar os males impostos pela natureza.” (SCHILLER, 1964. p.61).
Conforme Kant, uma unidade e coerência superiores não são encontráveis no mundo dos fenômenos (mundo imanente), mas somente mundo inteligível-transcendente. Toda natureza age racionalmente, mas só o homem o faz cônscia e voluntariamente. O homem é essencialmente o ser que quer. Nas outras formas de vida reside a obrigação. Impedir o querer humano é uma violência e o homem está cercado de infinitas forças, superiores, que se impõe a sua vontade. “A cultura deve libertar o homem, ajudando-o a preencher inteiramente o que ele é como conceito” (SCHILLER, 1964. p.45), tornando-o apto a manter a sua vontade. Chega-se a isto realisticamente ou idealisticamente. No primeiro caso, em relação ao meio físico, o domínio da natureza pelo homem vai até certo ponto, um limite, no qual a natureza passa a subjugá-lo; no segundo caso, o homem afasta-se da natureza. Se estivesse ele envolvido somente na cultura do mundo físico teria sido vencido em seu ideal de liberdade, mas há essa outra saída: não podendo submeter sua vontade à violência só lhe resta anular toda uma situação prejudicial, e destruir conceitualmente a violência que teria de sofrer. Eside nisto uma submissão voluntária a ela, uma concordância, e muito de divórcio do querer. A liberdade, assim vista, argumenta Schiller (1964, p.47) é prerrogativa do homem de formação moral. É o que ele chama de cultura moral.
O sentimento do belo e do sublime vão acompanhados da liberdade, uma vez que “perdem toda a influência sobre a legislação da razão” (SCHILLER, 1964, p.49). É o espírito que atua aqui, e o faz fiel as suas próprias leis. A nossa independência moral, aliás, fica provada nesta combinação de duas sensações contrárias, num só e único sentimento. Sendo impossível ao objeto exibir diante de nós duas relações opostas, nós, em face dele, é que estabelecemos a oposição. Disto resulta que deve haver em nós o interesse no objeto de maneira diametralmente antagônica. Podemos concluir, pois, que o estado do nosso espírito não se forma pelo estado dos sentidos, não necessariamente, assim como as leis da natureza não são as nossas: trazemos em nós um princípio autônomo que independe de todas as emoções sensíveis. (SCHILLER, 1964, p.50). 
No sublime, sensibilidade e razão não se harmonizam. A magia está justamente nesta contradição. O homem físico e o moral são separados, pois, justamente com relação a tais objetos é que, onde o primeiro só sente as suas limitações, o outro faz a experiência de sua força e sente-se infinitamente elevado precisamente por aquilo que esmaga o outro contra o solo. (SCHILLER, 1964, p.50). 
O sublime está em uma “faculdade moral absoluta” (SCHILLER, 1964, p.50), um encanto indescritível e peculiar que nenhum prazer dos sentidos, por mais nobre que seja, consegue disputar. O sensível-infinito nasce do emprego de todas as forças dessa faculdade. Caso o indivíduo sucumba nessa tentativa sentirá, no entanto, a superioridade de suas ideias sobre o supremo que poderia alcançar com as faculdades sensíveis. A visão de alturas intermináveis e ilimitadas distâncias arrancam o seu espírito da estreita esfera da realidade e ao opressivo cativeiro da vida física.
Ainda que o dever nunca entrasse em contradição com os impulsos, situação bastante improvável, a necessidade natural, por vezes, impõe condições ao homem que nem sua força e habilidade podem pô-lo a salvo da fatalidade. “Feliz dele, pois, se aprendeu a suportar o que não pode modificar e a abandonar com dignidade o que não pode salvar!” (SCHILLER, 1964. p.61). Afinal, depois de renovado – tornado familiar – este ato de auto-atividade, será o homem capaz de tratar uma desgraça real como sendo artificial – supremo alvo da natureza humana – dissolver o sofrimento verdadeiro numa emoção sublime.

Referência

SCHILLER, F. Teoria da tragédia. São Paulo: Herder, 1964.