sexta-feira, 25 de dezembro de 2015

O SENTIDO SAGRADO DO ANO NOVO

GATTO, Cinthia Renata. O sentido trágico do ano novo. Tribuna de Tangará. Tangará da Serra, p.02-02. 09 mar. 2016.

Cinthia Renata Gatto


Festas pagãs antes de tudo são sagradas no sentido mais puro e primeiro do sagrado. O cristianismo mudou a significação do sagrado, tornando Deus histórico e compreensível intelectualmente, bem diverso das perspectivas míticas.
A comemoração do Ano Novo constitui-se num ritual sagrado e está ligado à forças arquetípicas da recriação da cosmogonia, isto é, a afirmação do Cosmos em detrimento ao caos. Toda construção ou fabricação tem como modelo exemplar a cosmogonia. A Criação do Mundo torna-se o arquétipo de todo gesto criador humano, seja qual for seu plano de referência.
Consagramos o Cosmos quando nos situamos em um território. Quem já não trouxe em si o sentimento do antes de si caótico? A nossa consciência é histórica, mas antes de tudo é mítica, e pensamos o universo a partir da nossa inserção nele, e por conta disso temos de reatualizá-lo periodicamente. O mito implica rito. É o mito cosmogônico que relata o surgimento do Cosmos e o acontecimento mítico torna a ser presente por meio do ritual.
O Ano Novo, portanto, é uma reatualização da cosmogonia e há a retomada do Tempo primordial, do Tempo puro, do momento da Criação. Processa-se a expulsão dos pecados, dos demônios ou simplesmente elege-se um bode expiatório no sentido de fazer valer o ritual. Isto é comum em todas as culturas. O sentido das purificações rituais está na supressão dos pecados do indivíduo e da comunidade como um todo, muito além da mera purificação. Por conta disto se trata de ritual coletivo.
Ora, como para os persas que se faz bom exemplo, o tempo gastou o ser humano, a sociedade, o Cosmos, e esse tempo destruidor é profano justamente por conta disto. Faz-se necessário, portanto, aboli-lo, no sentido de restabelecer o momento mítico em que o mundo veio à existência, num tempo puro, forte e sagrado. A abolição do tempo profano decorrido realizava-se por meio de rituais que significavam uma espécie de fim do mundo. Bem, eu nem preciso me estender referindo-me aos nossos rituais, porque estão todos sintonizados e já se preparando para eles, não é verdade?
O processo implica regressão periódica do mundo ao caos no sentido de rejuvenescimento: aniquilam-se assim os pecados e o próprio homem renasce, porque começa uma nova existência, torna-se então mais livre e mais puro, pois se libertou do peso de faltas e pecados. Fazemos promessas para nós mesmos, assumimos compromissos de fazer melhor isto e aquilo. Restabelece-se dessa forma o Tempo sagrado e forte da Criação: sagrado porque transfigurado pela presença dos deuses; forte porque era o Tempo próprio e exclusivo da criação mais gigantesca que já se realizara: a do Universo. Simbolicamente, o homem volta a ser contemporâneo da cosmogonia, assiste à criação do Mundo.
Esse Tempo prodigioso obceca o homem desde sempre, o que explica o esforço por voltar a unir se a ele, em que os deuses tinham manifestado seus máximos poderes. Está na cosmogonia a suprema manifestação divina, o exemplar gesto de superabundância e criatividade. Está neste ritual sagrado a realidade. O homem religioso é sedento do real, da verdade. Esforça se, por todos os meios, para instalar-se na própria fonte da realidade primordial e firmar seu contato com os deuses. Somos criadores por excelência, não é verdade? O impulso para a criação é o mais forte motivador humano.

Evidente que os arquétipos se degradam ou se revestem de novas formas, mas na noite de passagem de ano, por mais que você se sinta um ser dessacralizado e areligioso, estará repetindo um ritual que te aproxima dos primórdios da humanidade, da criação e dos deuses.

segunda-feira, 21 de dezembro de 2015

ASPECTOS DO LIRISMO: DO FINGIDOR E DO TRÁGICO

Este artigo foi publicado anteriormente no Jornal Tribuna de Tangará. Insiro, abaixo, a referência:

GATTO, Dante. Aspectos do lirismo: do fingidor e do trágico. Tribuna de Tangará (ISSN 2357.7541). Tangará da Serra, p.02-02. 30 mar. 2016. 

Dante Gatto

Um poema de amor não requer necessariamente uma experiência amorosa. Por vezes, basta uma história assim contada, a esmo, sem segundas intenções, uma confissão por mais desajeita que seja ou só uma sugestão que pairou na atmosfera propícia da apreensão lírica. Segue abaixo um poema dessa linhagem. Resumindo e concluindo, não tenham pena de mim, porque sou somente um fingidor.

A PERDA

Assisto a cidade que me assiste
E diante do mistério me percebo...
Estou com pena de mim.

A vida, afinal, me devolve a solidão em blocos
A ponto de me entender
O quanto me fiz cativo.

Onde estavas no solstício de inverno
Da noite que te perdi?

As perguntas se avolumam
Num dúbio instante
Entre o sopro e a explosão.

E te tenho aos pedaços
Na noite sem manhã,
No sexo sem amor,
No riso de ironia,
No pranto da incerteza.

Perdi você
E agora só me resta a vida
Na perda.

A história por detrás do poema, talvez, seja mais significativa. Um jovem me contou que cometeu o erro de deixar sozinha sua namorada, justamente no dia dos namorados (solstício de inverno de 2015) e o fato que ele pensou ser sem importância acabou resultando na causa da referida perda: ela nunca mais foi a mesma, por alguma coisa que aconteceu naquela noite, sem ele. Situação trágica por conta da importância que acabam atribuindo às datas inventadas pelo comércio em detrimento, digamos assim, do pensamento dos infensos a tal ditadura. O ocorrido, a perda, lhe acordou outra perda: ele se deu conta que se entregou tanto aquela relação que sem ela só restava a solidão, porque se afastará do mundo. Por um lado, digamos assim, a sociedade o punia pelo ostracismo; por outro, ela o punia pela falta no dia dos namorados. Punição eterna, como ele me disse, pelo menos da parte dela. Ele perdeu, porque verdadeiramente a amava, apesar da indiferença à data fabricada pelo espírito burguês. Perdeu, mas não podia morrer por conta disso, não é? E no balanço da sua vida, por paradoxal que possa parecer, só lhe restou, enquanto motivação vital, a consciência da perda. Ora é como aquela “ausência assimilada” do Drummond, vocês se lembram?
Por fim, quando eu souber o desfecho da história escreverei outro poema, mas pelo que sei o casal se separou mesmo, mas posso dar outro acabamento para a história, conforme minha predisposição lírica.

domingo, 20 de dezembro de 2015

UMA PERGUNTA TRÁGICA ENVOLVENDO A VONTADE DE PODER E O ETERNO RETORNO NIETZSCHEANO

Este artigo foi publicado, também, no Jornal Tribuna de Tangará. Segue a referência abaixo:

GATTO, Dante. Uma pergunta trágica envolvendo a vontade de poder e o eterno retorno nietzscheanos. Tribuna de Tangará. Tangará da Serra, p.02-02. 20 jan. 2016.

Dante Gatto

O conceito de vontade de poder está em Assim falou Zaratustra. Primeiramente, a vontade de poder, conforme encaminhamento de Nietzsche, estabelece as superações dos povos, por meio de seus valores. O impulso humano fica assim restrito à questões de ordem social e cultural que, de qualquer forma, tem implicação na vontade de poder, mas Nietzsche não segue a tradição filosófica pelo fato de que a vontade tem seu caráter seletivo através dos sentidos que impõe. Há o registro dos sábios dos sábios enquanto ato impositivo de uma interpretação. Zaratustra mostrará que a vontade de poder de tais sábios está na necessidade de criação de um mundo que possam dominar. A cosmovisão adequada, no entanto, segundo Nietzsche, não deve nos limitar. Dizendo de outra forma, os sábios afirmam uma vontade de verdade, mas a indicação zaratustriana aponta para uma vontade de que tudo seja passível ao pensamento. Ora, se se faz necessário que algo seja considerado verdadeiro, isto não implica que este verdadeiro seja, em absoluto, verdadeiro. O que deve nos mover, portanto, não é a busca da verdade enquanto algo previamente existente é encontrável, mas é o mover-se de sua vontade de poder que busca tornar pensável tudo que é. Zaratustra ratifica que mesmo ao falar do bem e do mal, ao erigir valores, quem o faz é a vontade de poder.
Dioniso é o signo daquilo que ainda não aconteceu, que é embrionário no homem. A vontade de poder, portanto, é um impulso à frente e como o eterno retorno contém a concepção da vida como fluxo. Interpretar a vontade de poder como desejo de dominar implica uma dependência aos valores estabelecidos, únicos que podem reconhecer o mais poderoso diante dos eventuais conflitos. Desejo de domínio, para Nietzsche, não consiste em cobiçar ou em tomar, mas sim numa virtude generosa:

Necessidade de dominar: mas como chamar necessidade a esta grandeza que condescende ao poder? Na verdade, não há aí nada de mórbido, nada de cúpido em tais desejos, em tais condescendências [...] Oh! quem poderia dizer o nome verdadeiro, o nome da virtude que convém a uma aspiração semelhante? A virtude que dá, tal foi o nome que Zaratustra deu um dia a este sentimento indizível. (DELEUZE, 1994, p.73).

O Poder, como vontade de poder, não é o que a vontade quer, mas aquilo que quer na vontade. (DELEUZE, 1994, p.22). O que impulsiona a vontade, portanto, é o pensamento seletivo. Encaminha-nos Deleuze a perspectiva nietzschiana, salientando a pressão da sociedade e da cultura:

“Mas se tudo está determinado, como posso dispor dos meus actos?” O pensamento e a crença são um peso que pesa sobre ti, tanto e mais do que qualquer outro peso. Dizes que a alimentação, o sítio, o ar, a sociedade te transformam e te condicionam? Muito bem, as tuas opiniões ainda o fazem mais, porque são elas que te determinam na escolha da tua alimentação, da tua morada, do teu ar, da tua sociedade. (DELEUZE, 1994, p.77).

            O pensamento seletivo suscita, pois, o eterno retorno: “Se assimilas este pensamento entre os pensamentos, ele te transformará. Se, em tudo o que quiseres fazer, começas por perguntar a ti mesmo: “É certo que o queira fazer um número infinito de vezes?” será para ti o centro de gravidade mais sólido. (DELEUZE, 1994, p.77).
            Aqui pra nos, caro leitor, e você, já se submeteu a tal pergunta ou se entregou a uma existência trágica, vitimado pelos próprios condicionamentos? De qualquer forma, fica a inevitabilidade da nossa busca por este centro de gravidade mais sólido.

Referência

DELEUZE, G. Nietzsche. Trad. Alberto Campos. Lisboa: edições 70, 1994.

segunda-feira, 14 de dezembro de 2015

IMPOTÊNCIA E ONIPOTÊNCIA OU REFLEXÕES DA CONDIÇÃO TRÁGICA DO PROFESSOR

Este artigo foi publicado, também, no Jornal Tribuna de Tangará. Segue a referência abaixo:

GATTO, Dante. Impotência e onipotência ou reflexões da condição trágica do professor. Tribuna de Tangará. Tangará da Serra, p.02-02. 16 dez. 2015.

Dante Gatto


A máscara é um dos inventos mais antigos da Humanidade, presente já na cultura paleolítica e se constitui, antes de tudo, um sintoma da clareza que o homem teve, desde sempre, da sua impotência. Parece contraditório, mas “a consciência de sua própria relatividade é no homem inseparável da consciência postuladora do absoluto”. (ORTEGA Y GASSET, 1978, p.86). Trazemos em nós o veemente afã de querer participar dessa outra superior realidade, conseguir trazê-la para a nossa realidade carente e limitada, fazer com que o onipotente colabore em nossa nativa impotência. Mesmo os adoradores de Dioniso neste adorá-lo, “reatua sobre o deus, projeta-se em sua figura mítica e plástica”. (ORTEGA Y GASSET, 1978, p.86). Queremos proximidade com o divino porque se constitui esta relação, o real, em detrimento das aparências da realidade do nosso mundo dessacralizado.
            Ao longo da história, o sentimento de impotência e onipotência acompanhará o homem. A impotência, sendo uma experiência, se vai fazendo, nunca fica encerrada, se modifica, corrige, integra de tal maneira que hoje temos possibilidades que se situavam antes na esfera do impossível. A finitude do homem é indefinida: “uma limitação ilimitável ou elástica à qual não é possível marcar termos absolutos”. (ORTEGA Y GASSET, 1978, p.86). Se nos curvamos à onipotência, também não conseguimos estabelecer o limite da nossa impotência, sempre estabelecendo novas fronteiras.
            A personagem autobiográfica de Clarice Lispector, no conto “Restos de Carnaval” se indaga se o próprio rosto não se trata de uma máscara. Clareza de Clarice com perdão ao trocadilho. Fomos nos revestindo de infinitas máscaras, por força do nosso desejo de completude, para dar conta da nossa relatividade.
Dia desses, circunstâncias profissionais me colocaram diante de uma situação exemplar do que quero argumentar aqui: uma auto avaliação do meu desempenho enquanto professor. Eu deveria inserir conceitos, de várias questões postas, se estava fazendo o que deveria fazer. Em princípio fiquei perplexo, porque me é suficiente fazer o que faço e, portanto, faço. Se tivesse clareza para discernir que não estou fazendo o que deveria fazer então faria o que não estou fazendo e, sendo, assim, a auto-avaliação pareceu-me desnecessária.
Acabei por concluir, no entanto, que já absorvemos a consciência das nossas infinitas máscaras e regulamos nossas ações profissionais nesse sentido: administrando máscaras. Não necessariamente somos nós que fazemos o que fazemos. No caso, o eu-professor seria um desdobramento do meu eu. O que, por fim, acontece? Quem faz o plano de curso, entra na sala-de-aula, se relaciona com os alunos, orientandos e os colegas etc. não seria eu ou você professor, mas o teu eu-professor, que você criou. No momento da referida avaliação de ensino, dever-se-ia, pois, dar um salto metafísico é isolar este segmento do teu eu e aplicar-lhe o devido corretivo. Neste ponto do processo entra em cena a totalidade do teu eu com todo o discernimento profissional, humano e ético. 
Eu aconselho que você não seja por demais cruel com o teu eu-professor. Há casos mesmo de agressão verbal e até física. Por que vocês acham que eu estou quase sem cabelos? Eu, por exemplo, não suporto o meu eu-professor. Tenho até desprezo por ele e o abandono perdido nos corredores da UNEMAT. E fico verdadeiramente desequilibrado quando ele me segue até minha casa, com o seu discurso de autoajuda, a sua generosidade patética de fracassado. Ou quando se aproveita, num bar, por exemplo, de um aluno que eventualmente se aproxima de mim. Ele, então, não perde tempo e se instala ali, destruindo todo o lirismo possível dos meus assomos de embriaguez.
Eu não consigo, mas penso que devemos ter complacência com o nosso eu-professor e viver em harmonia com ele. Aliás, não me entendo com o meu eu-professor, porque, talvez, seja tão cínico como ele. Neste sentido, eu o avaliei, na referida avaliação de ensino, com os critérios máximos.
A sabedoria, por fim, está em constituir o teu eu-professor mais compreensível que o teu eu, por força mesmo da nossa orientação didático-pedagógica e da nossa natureza essencialmente estética.
Tenho de terminar aqui a correção de alguns trabalhos e já sinto o meu eu-professor chegando. Ele vai ter de esperar mais um instante, porque estou tomado definitivamente pelo meu eu-trágico. Meu Deus, como bem disse Mário de Andrade: quem sabe um dia eu me encontrarei comigo.
Há de se ter cuidado, por fim, com máscaras sobrepostas.

Referência

ORTEGA Y GASSET, José. A ideia do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1978. 

segunda-feira, 30 de novembro de 2015

SOBRE O CORO TRÁGICO E A TRAGÉDIA

Este artigo foi publicado anteriormente no Jornal Tribuna de Tangará. Segue a referência abaixo:

MENDONÇA, Adriana Monteiro. Sobre o coro trágico e a tragédia. Tribuna de Tangará. Tangará da Serra, p.02-02. 02 dez. 2015.

Adriana Monteiro Mendonça

A tradição ensina que a tragédia nasceu do coro trágico e que originalmente ela era somente coro e nada mais. A ideia do coro como pressentimento de uma “representação constitucional do povo”, para Nietzsche (1999, p.51-52) não passa de uma blasfêmia. Esta explicação é superada pela concepção de Schlegel. Para ele, o coro seria o extrato da multidão de espectadores, como o ‘espectador ideal’. Não há possibilidade, no entanto, segundo Nietzsche, de admitir um gênero artístico cuja forma é extraída do conceito de espectador, considerando o ‘espectador em si’, como não dá para aceitar a ideia do espectador sem espetáculo. Nietzsche, então, recupera Schiller: o coro seria como a muralha humana de proteção à tragédia para que esta decorresse íntegra, separada do mundo real, salvaguardando o seu domínio ideal e a sua liberdade poética.
O coro da tragédia primitiva requer um terreno “ideal”, acima das sendas reais do perambular dos mortais. A tragédia ficou livre de se submeter a uma retratação servil da realidade. Representa, portanto, um mundo dotado de realidade e credibilidade como o Olimpo, com seus habitantes, tinha para o povo grego crente. O consolo metafísico da tragédia “aparece com nitidez corpórea como coro sátiro, como coro de seres naturais, que vivem, por assim dizer indestrutíveis por trás de toda civilização, e que, a despeito de toda mudança de gerações e das vicissitudes da história dos povos, permanecem perenemente os mesmos”. (NIETZSCHE, 1999, p.55).
Na leitura nietzschiana, o coro de sátiros é a imagem mais verdadeira, mais real, mais completa da existência (coisa em si), em oposição ao homem culto (aparência), embora este se considere a única realidade. Tal como a tragédia mostra a evidência eterna desta essência da vida, apesar da perpétua destruição da aparência, também o coro de sátiros exprime, simbolicamente, a relação primordial da coisa em si com a aparência. A imagem do sátiro, para os gregos, era acompanhada pela visão de uma natureza ainda não maculada por forma alguma de conhecimento, ainda não lavrada por qualquer forma de cultura. Representava, pois, o sátiro, o tipo primigênio do homem, a expressão das suas emoções mais altas e mais fortes, o sonhador entusiasta que cai em êxtase na presença do deus, a voz profunda da natureza que proclama a sabedoria. O homem culto, diante dele, torna-se uma caricatura mentirosa.
Na constituição posterior da tragédia ática, o público passou a ocupar, também, o coro da orquestra. Passaram a formar um grande coro sublime de sátiros, cantando e dançando. Isto, segundo Nietzsche, permite uma interpretação mais profunda da definição de Schlegel: o coro é o “espectador ideal” porque é um vidente, isto é, vê o mundo de visões que estão em cena. O papel do coro na tragédia, portanto, constitui-se numa visão da multidão dionisíaca, da mesma forma que o mundo da cena é uma visão do coro de sátiros. A força desta visão — Schiller tinha razão — é suficiente para insensibilizar, pelo deslumbramento, as impressões externas da realidade. (NIETZSCHE, 1999, p.59).
O coro trágico emerge como um reconforto diante à incrível destrutividade da história universal e da crueldade da natureza. (NIETZSCHE, 1999, p.55). A aniquilação dos limites da existência, provocado pelo êxtase do estado dionisíaco, apresenta, enquanto dura, um elemento letárgico em que submerge toda vivência pessoal do passado. A realidade cotidiana e a dionisíaca separam-se, nesse processo, por meio de um abismo de esquecimento. O retorno da realidade cotidiana na consciência virá acompanhado de náusea que, por sua vez, desencadeará aquela disposição ascética negadora da vontade. Quando já consolação nenhuma nos pode valer, o desejo projeta-se para além do mundo, para a morte, e se desprezam os próprios deuses.
Em outras palavras, na tragédia fica exposta a falta de sentido da vida humana, sua trajetória rumo ao nada própria da sua natureza essencialmente fatalista. Tem-se, pois, a impotência da vontade perante as forças da natureza. Porém, graças à interferência do espírito apolíneo (nossa natureza estética) o sujeito depara-se de modo contemplativo com a aniquilação de sua existência e a ruína como um espetáculo que expressa seu próprio ser, mas sem comprometê-lo. Salva-o, pois, a arte, configurada na força dessa visão estética. Afirma Nietzsche: “aqui se faz agora necessário, com uma audaz arremetida, saltar para dentro de uma metafísica da arte [...] de que a existência e o mundo aparecem justificados somente como fenômeno estético.” (NIETZSCHE, 1999, p.141). O mito trágico tem precisamente por fim convencer-nos de que até o que nos parece horrível e monstruoso não é mais do que uma representação estética, com que a vontade brinca na eterna plenitude da sua alegria. Será a libertação do gosto rude de viver, suscitando outra existência, de uma alegria mais alta que não é divisada pelo herói por meio de suas vitórias, mas ele encontrará tal alegria por meio da derrota e da ruína. Para muitos de nós, não é fácil entender isto.
Nietzsche, em obras posteriores, avançará para uma autopoiesis em que a afirmação da existência em seu devir já não se faz unicamente a partir de uma transfiguração artística e, portanto, a vida já não depende necessariamente de uma justificação estética, mas pode ser criada como uma obra de arte.

Referência
NIETZSCHE, F. W. O Nascimento da tragédia ou helenismo e pessimismo. Trad. J. Guinsburg. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

sábado, 21 de novembro de 2015

A ESSÊNCIA DO TRÁGICO É A SOLIDÃO

Este artigo foi publicado, anteriormente, no Jornal Tribuna de Tangará. Segue a referência abaixo:

GATTO, Dante. A essência do trágico é a solidão. Tribuna de Tangará. Tangará da Serra, p.02-02. 02 dez. 2015.

Dante Gatto

O trágico nasceu da religião.
A religião, por sua vez, nasceu da solidão.
Ora, a essência do trágico é a solidão.
Mas que solidão é esta para, enfim, completarmos o silogismo?
Não é a solidão do cotidiano, das amizades desfeitas ou dos desencontros amorosos ou situação que as valham. Trata-se, a solidão do trágico, do sentimento da perda do paraíso de que tratam todas as religiões. Experimentamos do fruto da árvore do conhecimento, como está no Gênesis, e fomos entregue a nossa própria sorte. Desobedecemos a Deus e tornamos a vida por demais complexa por conta da produtividade do espírito solitário. Quero dizer, todas as fábulas da criação contam, de uma forma ou de outra, a mesma história que, afinal, tenta explicar a nossa condição trágica. Se não acreditamos nisto, também não temos outra explicação. De tal perda resultou a problemática da convivência em circunstâncias em que não mais nos entendemos, diferentemente dos tempos primordiais num universo fechado, quando ainda tínhamos um mundo a se revelar.
A nossa condição primordial, de que temos nostalgia, era baseada no espírito de coletividade em um universo fechado. Havia uma comunhão entre homem e natureza, coletividade e Deus. Perdemos isto, por que fomos, digamos assim, condenados à individualidade. Se, por um lado, isto foi um processo inevitável que não cabe discutir; agora, a nossa individualidade solitária bate contra a coletividade que também é outra, sujeita a outros paradigmas e contingências.
Ora, da individualidade como saída para a sobrevivência surge a individualidade pressionada por forças arquetípicas (manifestação do arquétipo), isto é, a nossa individualidade que anseia pelo espírito de comunidade, tão confortável, que foi perdido.
Arquétipo, cabe lembrar, é a memória ancestral, herança, imagens psíquicas que compõe o inconsciente coletivo, e se manifesta no inconsciente do indivíduo. Correspondem ao conjunto de crenças e valores comportamentais básicos do ser humano.
O que acontece é que agora, a nova comunidade, circunscrita aos parâmetros da burguesia, nos condena ao racionalismo como saída para a necessária produtividade. Temos de produzir para o sistema, para atender aos interesses dessa nova comunidade, sob pena de sermos expurgados, porque ele é dominante, e fomos escravizados pelas nossas próprias criações.
A necessidade de convivência, na contingência da individualidade, implicou na hegemonia da palavra. Como sabemos, foi no momento que a palavra se fez necessária enquanto explicação da vida que surgiu a expressão artística mais incisiva do trágico, a tragédia.
Mesmo Platão estabeleceu três funções para a palavra: remédio, veneno e cosmético. De qualquer forma, ela exibe sua condição trágica, mas enquanto veneno ela se torna expressão do homem atirado em um mundo demoníaco. Todos já tivemos convivência com a palavra venenosa erigindo valores, não é verdade? Quer seja do advogado esperto, do político malandro ou do amigo próximo etc. E nesse momento nos perguntamos: “o que fizemos da vida?” e a situação trágica se torna mais trágica ainda porque só dispomos do recurso da mesma palavra ou do silêncio que, no caso, paradoxalmente, se tona a mais clara expressão da verdade.
Em princípio, entendemos que a palavra surgiu como mediadora da razão. Começou lá na Grécia antiga com o surgimento da cidadania e da democracia, mas sob os valores burgueses a palavra se voltou aos interesses do capital, do lucro (racionalismo) e a situação se tornou mais trágica. Está nesta venenosidade da palavra burguesa, por vezes, a negação do ser (vida, essência) em função do ter (superficialidade, aparência) e isto só agudiza a nossa solidão.

quinta-feira, 12 de novembro de 2015

AS CONDIÇÕES DO TRÁGICO

Este texto foi publicado também no Jornal Tribuna de Tangará. Segue, abaixo, a referência:
GATTO, Dante. As condições do trágico. Tribuna de Tangará, Tangará da Serra, p. 7, 04 jun. 2014.

Dante Gatto

A construção do conhecimento humano, quando havia um mundo de aventuras a desbravar e transcender, foi acompanhada também da perda nostálgicas desse contato primeiro com a vida. Matéria e espírito se combinam contraditoriamente na efetivação do fenômeno humano: se, em última instância, estamos condenados ao conforto espiritual somos, no entanto, obrigados a construí-lo cerceados por contingências materiais, notadamente o corpo físico que nos encarcera. É bem fácil de entender que construímos um mundo interior a partir da absorção do mundo exterior. Devemos entender que, em princípio, não havia o medo de perder-se, porque não havia mesmo, ainda, a possibilidade da perda. Descobrimos o sentido da perda por conta da nostalgia do paraíso que a produtividade do espírito construiu. A religião nasceu de tal perda.
            A religião grega se faz exemplar desse fenômeno e Dioniso é o mais prodigioso Deus nesse sentido. Ora, festa, música, dança, o êxtase da embriaguez e a orgia mística estão no pacote do culto ao Deus esfacelado. O que se queria era o reencontro com o que havíamos perdido, o reencontro consigo mesmo e com Deus.
A razão suscitou a consciência da morte do Deus e sua destruição. O teatro trágico surgiu de tal condição, isto é, do choque da justiça mítica e a justiça racional. Foi no avanço à cidade, diga-se de passagem, acomodado à civilidade, que o culto a Dioniso renunciou às suas características mais selvagens. Argumenta Nietzsche que foi um momento significativo à criação artística este pacto entre Dioniso e Apolo (protetor das cidades), na medida da combinação de embriaguez e sonho que se processou. Supõe-se que o drama surgiu quando, talvez, o corifeu tenha assumido o lugar de Dioniso e respondido ao coro que pranteava sua morte.
            A racionalidade foi resultado da vida em coletividade, por força da sociabilidade, não é? Foi forçoso que assim fosse, costumo sempre insistir. Criamos as obrigações, mas a convivência não foi fácil e ainda continua sendo o grande desafio humano. A religião, enquanto festa, foi o escape divino, uma resposta incisiva e profunda à contradição da palavra enquanto explicação da vida. A festa representou, ao mesmo tempo, a negação do tempo histórico e a recuperação de um tempo sagrado, de convivência com Deus.
Quando o homem precisou explicar a vida, Dioniso se fez necessário enquanto restabelecimento da verdade mítica, de um tempo primordial em que a vida não carecia de explicação. Da tensão do mito com a razão nasceu o teatro trágico.
Essa busca metafísica do retorno divino, por meio das festas dionisíacas, tem na base a consciência da força do Demônio. Ao tentar explicar a vida por palavras, somos atravessados pela força criadora do individualismo e, principalmente, pelo veneno do discurso. Ora, o discurso se fez criador ao mesmo tempo em que foram se acentuando as diferenças humanas. Sustentamos, por vezes, a realidade pelo convencimento da palavra.
A presença de Deus, na consciência humana, se acomodou à aparência demoníaca, mas sob a magia do dionisíaco tornou-se a selar-se não apenas o laço de pessoa a pessoa, mas também a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconciliação com seu filho pródigo.

Pela clara evidência dos fatos, podemos dizer que os valores burgueses fizeram da racionalidade racionalismo, sob o fetiche do dinheiro. As religiões foram se revestindo da dialética demoníaca e se desligou da arte e do mito. As festas foram dessacralizadas e morreu o lado festival da vida, exibindo apenas resquícios atávicos. O trágico sobrevive como condição ontológica do ser e realização estética. É no choque de forças contrárias que encontramos condições propícias a sua explicitação, e na ânsia do retorno à ingenuidade de Deus.

segunda-feira, 9 de novembro de 2015

A MORTE E A MORTE EM A HORA DA ESTRELA

Rosineide Alves Machado

Impossível ficar indiferente à Estrela de Clarice Lispector. Refiro-me a personagem Macabéa do romance A Hora da Estrela. Macabéa instaura-se, enquanto personagem, numa problemática bem específica cujo resultado é a completa falta de luz. O efeito estético está em acordar em nós mesmos a falta de luz em que acabamos mergulhados pelas condições trágicas da vida. Se a personagem, por meio de um delírio, alcança “a hora da estrela”. Nós, na condição de leitores, só alcançamos essa consciência por meio da reflexão sobre a vida que a protagonista nos proporciona.
A nulidade de Macabéa suscita a nossa própria nulidade. O narrador se faz um elo dessa evidência que se efetivaria mesmo sem ele. De qualquer forma, o narrador, muito mais próximos de nós conclui, à partir dela: “eu também não faço a menor falta”. (LISPECTOR, 1988, p. 14).
            A era moderna jogou o Homem à individualidade. Acostumamo-nos à individualidade, mas ela representa uma profunda solidão, aquela solidão da perda do paraíso que conclama todas as religiões. Diríamos num arrojado desejo de síntese: o trágico nasceu da religião; a religião nasceu da solidão; a solidão, por fim, é a essência do trágico.
Macabéa, ainda, é produto de uma problemática muito particular que a tornou uma personagem, num primeiro olhar, inverossímil. Por causa disso, ela desafia o narrador e o faz deixá-la na sombra para falar de si mesmo. Por que isso ocorre? Porque tal situação, por fim, torna-se verossímil ao ponto de acordar a falta de luxo ou estrelismo do próprio narrador?
O espírito burguês (o homem do comércio, do consumo, dos juros e da prevaricação) incomoda-se diante de Macabéa, porque ela é uma negação dos seus valores que está na sua relativa concepção de prosperidade, no vencer na vida que passa pela inserção no sistema capitalista. Aos espíritos, digamos assim, não aburguesados, por falta de uma terminologia mais adequada, Macabéa aponta outros horizontes: a condição do ser.
Macabéa não brilha? Nós também não brilhamos. Quais são os horizontes de Macabéa? Olímpico? Glória, a carioca da gema? O chefe do escritório, iracundo e reacionário? Por fim, Macabéa está sozinha e consegue saída por meio de um delírio, em tecnicolor, como confessa a autora. E nós? Quais são os horizontes que nos diferem de Macabéa, por mais que encontremos elos nas nossas vidas? Estamos afundados na profunda solidão da individualidade, também, e Macabéa, como já dissemos, está nesse processo como realização estética.
Assim, o narrador diz: “essa moça não tem consciência de mim, se tivesse teria para quem rezar e seria a salvação. Mas eu tenho plena consciência dela: através dessa jovem dou o meu grito de horror à vida. À vida que tanto amo”. (LISPECTOR, 1998, p. 33).  Macabéa, por fim, nos representa exemplarmente. Se ninguém foi tão sozinho como ela, nossa solidão particular cresce, atinge completude e significação, ao contato da solidão macabeana.
A solidão é essência do trágico, explica Lukács (2009, p. 43), “pois a alma que se fez a si mesma destino pode ter irmãos nas estrelas, mas jamais parceiros”, mas a solidão é paradoxalmente dramática, porque a forma diálogo pressupõe “um alto grau de comunhão desses solitários para manter-se polifônica, verdadeiramente dialógica e dramática”, assim como a situação se efetiva no desempenho de Macabéa. “A solidão terá de tornar-se problemática e, aprofundando e complicando o problema trágico, tomar-lhe o lugar” (LUKÁCS, 2009, p. 43).
Assim, diremos que só compreendemos a saída macabeana quando conseguimos ter clareza do nosso próprio isolamento. Isolamento esse que adquirimos por meio de acontecimentos que leva o indivíduo a um estado de perplexidade e a saída, verdadeiramente epifânica, é naturalmente lírica:

Macabéa me matou.
Ela estava enfim livre de si e de nós. Não vos assusteis, morrer é um instante, passa logo, eu sei porque acabo de morrer com a moça. Desculpai-me esta morte. É que não pude evita-la, a gente aceita tudo porque já beijou a parede. Mas eis que de repente sinto o meu último esgar de revolta e uivo: o morticínio dos pombos!!! Viver é luxo.
Pronto, passou. (LISPECTOR, 1998, p. 86).

Diríamos, finalizando, que, no plano estético, Macabéa morre para dar sentido a nossas vidas perpassadas pela morte. O narrador não suja a mão de sangue ao se matar, e absorve a morte dentro de si que, por fim, lhe dá um sentido essencial à vida na sua natureza trágica.

Referências
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

LUKÁCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histórico-filosófico. 2. ed. São Paulo: Duas Cidades, 2009.

segunda-feira, 2 de novembro de 2015

MOMENTOS FELIZES

Rosineide Alves Machado

Uma das condições do trágico é o conflito entre os impulsos da nossa condição primordial, arquetipicamente presente em nossas vidas, e a nossa contingência por força da sociabilidade. Bem, a nossa condição primordial era baseada no espírito de coletividade, não é? Havia uma comunhão entre homem e natureza, coletividade e Deus. Perdemos isto, por que fomos, digamos assim, condenados à individualidade. Um processo inevitável. Agora, a nossa individualidade solitária bate contra a coletividade. Ora, da individualidade como saída para a sobrevivência surge a individualidade pressionada por forças arquetípicas, isto é, a nossa individualidade que anseia pelo espírito de comunidade tão confortável, que foi perdido. Agora, a comunidade nos condena ao racionalismo burguês como escape para a necessária produtividade. Temos de produzir para o sistema e fomos escravizados pelas nossas próprias criações. Bem, tomamos o fruto da árvore do conhecimento desobedecendo a Deus. Quero dizer, todas as fábulas da criação contam, de uma forma ou de outra, a mesma história que, afinal, explica a nossa condição trágica.
A forçosa individualidade que nos condena à solidão (essência do trágico), e os impulsos arquetípicos suscitados não se equilibram, ou, pelo menos, apresentam um frágil equilíbrio que pode ser abalado até por suaves modulações. De qualquer forma, a nossa existência é trágica. O conto “Amor” de Clarice Lispector é exemplar do que argumento aqui. Vamos citar somente um parágrafo:

No fundo, Ana sempre tivera necessidade de sentir a raiz firme das coisas. E isso um lar perplexamente lhe dera. Por caminhos tortos, viera a cair num destino de mulher, com a surpresa de nele caber como se o tivesse inventado. O homem com quem casara era um homem verdadeiro, os filhos que tivera eram filhos verdadeiros. Sua juventude anterior parecia-lhe estranha como uma doença de vida. Dela havia aos poucos emergido para descobrir que também sem a felicidade se vivia: abolindo-a, encontrara uma legião de pessoas, antes invisíveis, que viviam como quem trabalha — com persistência, continuidade, alegria. O que sucedera a Ana antes de ter o lar estava para sempre fora de seu alcance: uma exaltação perturbada que tantas vezes se confundira com felicidade insuportável. Criara em troca algo enfim compreensível, uma vida de adulto. Assim ela o quisera e o escolhera.

Ana busca um equilíbrio e forças contrárias se apresentam. Ela sente e o narrador pensa no tradicional modelo narrativo de Clarice em que se seleciona a onisciência de um único personagem. Por um lado: “caminhos tortos”, “destino de mulher”, a impressão que isto tudo foi inventado como realmente foi, não é? Por outro, sua juventude anterior: “doença de vida”, “exaltação perturbada”, “felicidade insuportável”. Muito dionisíaco tudo isto. Ela tomou um lugar bem definido neste contexto, “assim ela o quisera e o escolhera” consciente de que “sem a felicidade se vivia”. Renunciando à felicidade, ela se inseria adequadamente no rebanho: “encontrara uma legião de pessoas, antes invisíveis, que viviam como quem trabalha — com persistência, continuidade, alegria”. Bem, esta opção de alegria não é felicidade, por fim. “Criara em troca algo enfim compreensível, uma vida de adulto”.
“Ana” somos todos nós, na medida em que equacionamos nossas vidas, estudando felicidade e possibilidades, e aceitando a alegria possível. Significativo desse frágil equilíbrio trágico está na máxima disseminada dos “momentos felizes” já tão cantado em verso e prosa.

Bem, momentos felizes seria uma equação do conformismo? O momento apolíneo em que fazemos um recorte da força transformadora dionisíaca e nos torna a realidade suportável? Há muito que se argumentar sobre tal questão e mesmo sem clareza de uma resposta pode-se garantir que a reflexão continuará indefinidamente.

segunda-feira, 19 de outubro de 2015

AS SEIS FASES DA TRAGÉDIA

Clairton José Weber

Frye classifica a tragédia em seis fases que são resumidamente estas: na primeira o personagem central (protagonista) recebe a maior dignidade possível. A segunda fase corresponde à juventude do herói romanesco “[...] a tragédia da inocência, no sentido de que não é experiente, envolvendo em regra pessoas jovens.” (FRYE, 1973, p. 216). Para exemplificar, Frye cita inúmeras obras, das quais vamos reproduzir aqui apenas uma: “Romeu e Julieta”. Contudo, aproveitamos o ensejo para inserir nesse contexto o conto “Meninão do Caixote”, de João Antônio. “Em muitas tragédias desse tipo a personagem central sobrevive, de modo que a ação termina com algum ajustamento a uma experiência nova e mais madura.” (FRYE, 1973, p. 216). A terceira fase corresponde ao tema da procura. Nesta, explica Frye a ênfase é posta no sucesso ou realização da façanha do herói. A quarta fase é a queda típica do herói por causa da hamartía, ou falha aristotélica. Na quinta fase o elemento irônico aumenta, o heróico diminui e as personagens tem menor perspectiva “[...] a sensação de vida sob a lei está presente em toda parte [...]” (FRYE, 1973, p.218) e acrescenta:

A ação trágica da quinta fase apresenta na maior parte a tragédia do rumo perdido e da falta de conhecimento, não diferentemente da segunda fase, a não ser em que o contexto é o mundo da experiência adulta. Édipo Rei enquadra-se aqui, e todas as tragédias e episódios trágicos que sugerem a projeção existencial do fatalismo, e, como boa parte do Livro de Jó, parecem suscitar questões metafísicas ou teológicas, em vez de sociais ou morais. (FRYE, 1973, p. 218)

            E a sexta e última fase, pela classificação de Northrop Frye é a fase do choque e do horror em que as imagens centrais são o canibalismo, mutilação e tortura. “Qualquer tragédia pode ter uma ou mais cenas chocantes, mas a tragédia da sexta fase choca em globo, em seu efeito total”. (FRYE, 1973, p. 218).
Erich Auerbach (2004), no capítulo “A Ceia Interrompida” onde descreve as atividades literárias desenvolvidas na corte francesa onde reinava o soberano Luiz XIV, especialmente do Duque Louis de Saint-Simon (apresentado como memorialista) observa que a literatura caminhava a passos largos para uma transformação jamais imaginada, onde os caracteres humanos alcançariam um nível de representação tamanho que não mais seria necessário a figura do herói clássico, representativo e de feições sobre-humanas utilizada até então.

No que se refere ao nível estilístico, a mentalidade que domina os escritos iluministas já inclui um rebaixamento da posição do homem, ainda que não seja tão insolentemente mordaz quanto a de Voltaire; o enaltecimento trágico do herói clássico desaparece desde o começo do século XVIII, a própria tragédia torna-se, com Voltaire, mais colorida e espirituosa, perde em gravidade; por outro lado, florescem os gêneros poéticos médios, assim como o romance e a narração em verso, e entre a tragédia e a comédia, introduz-se o gênero médio da Comédie larmoyante. [Comédia chorosa] A tendência da época não se dirige para o sublime, mas para o gracioso, elegante, espirituoso, sentimental, racional e útil, tudo o que pertence ao nível médio. (2004, p. 367).

            À luz da composição de Eurípedes (último dos três grandes trágicos), examinados por Frye, uma definição mais apropriada para as situações em que nos deparamos nos dias atuais. Na composição euripidiana, segundo Frye, apareciam os primeiros sinais do caminho que viria a ser percorrido do trágico ao dramático “[...] a representação da alma humana a mover-se nas vicissitudes dos acontecimentos.” (2010, p. 246). No drama de “Ifigênia”, Eurípedes valoriza a mais a decisão da heroína em submeter-se aos desígnios do que o sacrifício em si e nota que num curto espaço de tempo houve uma importante transformação da personagem. “Com esse conceito de transformação, que aqui forma por uma vez o tema central, Eurípedes preparou o drama moderno, na mesma medida em que afrouxou o conceito clássico de physis. (2010, p. 263).
            Postas deste modo, em sequência, as fases da “tragédia”, melhor dizendo, da representação trágica ao longo dos séculos de produção cultural, oferecem uma nova perspectiva de análise estética. Reforçam o que estamos indicando já de longa data, que o trágico é o centro estético de um sem número de narrativas. Mais evidente quando vinha a público no drama encenado, sutil nas narrativas que seguiram e, nos dias atuais, aos olhos de um observador atento, será encontrado até mesmo nas produções audiovisuais.

Referências

AUERBACH, Erich. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.

FRYE, Northrop. Anatomia da crítica. Trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo: Cultrix, 1973.

sexta-feira, 16 de outubro de 2015

DO DITIRAMBO À TRAGÉDIA EM POUCAS PALAVRAS

Rosineide Alves Machado

Aristóteles foi o primeiro a tentar elucidar a gênese da tragédia. Na Poética, ele condena a argumentação dórica (tribo dos antigos gregos) de que na Ática, o conceito de “fazer” se expressava pelo verbo práttein, enquanto os dórios preferiam o verbo drân, (drama). Pretendiam eles, portanto, argumenta Aristóteles, descobrir um indício por meio de palavras.

A tragédia teria nascido, segundo os dórios, na região do Peloponeso. Tal afirmação é interpretada como alusão a cidade de Sicione (nordeste de Corinto), longe de Esparta e bem próxima de Atenas. Há um trecho de Heródoto referente à substituição do culto do herói argivo Adrasto em benefício de Dioniso e do herói tebano Melanipo. Clistenes (600–565 a.C.), tirano de Sicione, lutando contra Argos, tentou suprimir o prestígio da cidade inimiga, tendo em vista que Adrasto era de origem argiva. O culto lhe foi proibido, apesar da oposição do Oráculo de Delfos. Celebravam o herói Adastro por meio de coros trágicos que foram atribuídos a Dioniso, enquanto os sacrifícios ficaram reservados a Melanipo.

A expressão coros trágicos que, aliás, é de Herodoto atraiu a atenção dos estudiosos da origem da tragédia grega: entre muitas hipóteses, seriam conjuntos corais de elementos disfarçados no todo e em parte em trágoi, bodes, ou pela expressão coros trágicos o historiador queria dizer apenas coros, semelhantes aos empregados nas representações trágicas de seu tempo, em pleno século V a.C?

O que é essencial disto tudo, no entanto, conforme Lesky (apud BRANDÃO, 1980, p.31-32), foi a política religiosa dos tiranos gregos que nos permite compreender como a tragédia dionisíaca se fundiu com o tesouro dos mitos heroicos do povo grego e nele encontrou seu verdadeiro conteúdo.

Apesar de que os significantes da tragédia são dionisíacos (a festa, a indumentária etc.), o conteúdo do drama trágico, o significado, aponta outra direção. Em comparação a outros ciclos de mitos, os mitos dionisíacos são reduzidos, de tal forma que a tragédia em gestação não encontraria material suficiente. Com Dioniso encontramos, sim, uma das forças vitais “do desenvolvimento do drama trágico como obra de arte, mas, quanto ao conteúdo, a tragédia foi configurada por um outro campo da cultura grega, pelo mito dos heróis”. (BRANDÃO, 1980, p.33). Dioniso nunca deixou o seu lugar. Pode-se afirmar que, quanto mais trágica é uma tragédia, mas dionisíaca ela representa.

A contradição aparente entre a tragédia como parte do culto dionisíaco e seu conteúdo não dionisíaco foi identificada já pelos antigos. No entanto, se a tragédia parece não ter nada a ver com Dioniso, no passado teve. “Para qualquer estudo da origem da tragédia tem-se obrigatoriamente que partir de Dioniso e seus Sátiros, de seu êxtase e entusiasmo, sem o que não existe tragédia”. (BRANDÃO, 1980, p.33). O elemento básico da religião dionisíaca, segundo Lesky (apud BRANDÃO, 1980, p. 34), é a transformação: “o homem arrebatado pelo Deus, transportado para o seu reino por meio do êxtase, é diferente do que era no mundo quotidiano. Mas a transformação é aquilo de onde, e somente daí, pode surgir a arte dramática”.

Há mais comentários a se fazer das pretensões dóricas à origem da tragédia. Aríon de Metimna, segundo Heródoto, chegou a corte de Piriandro (583-543 a.C.) em Corinto, e ali foi o primeiro a compor, denominar e ensinar o Ditirambo. Na Suda (enciclopédia, composta no século X), está que ele foi o inventor do estilo trágico, o primeiro a organizar um coro e fazê-lo cantar um ditirambo, a denominar o que o coro cantava e a introduzir sátiros que falavam em versos.


Brandão (1980) afirma que Aríon não foi realmente o inventor do ditirambo, uma vez que, historicamente, já existia como um canto cultural dionisíaco. Da mesma forma, não foi Adrasto substituído por Dioniso: o deus do vinho recebeu de volta que a muito lhe pertencia. Aríon somente foi um inovador. O ditirambo ira reunir elementos originalmente dispersos (de um lado pelo lirismo: o coro, a poesia e a dança mimada; de outro, pela religião) dando inicio ao teatro. É desconhecida a etimologia da palavra. Ditirambo é um canto apaixonado, ora entusiasta e alegre, e não raro melódico e sombrio, bem de acordo com a natureza do deus do êxtase e do entusiasmo.

Referência

BRANDÃO, Junito de Souza. Teatro Grego: origem e evolução. Rio de Janeiro: Tarifa aduaneira do Brasil, 1980. 

segunda-feira, 12 de outubro de 2015

A MEDIDA DO TRÁGICO EM JOSÉ DE MESQUITA

Luzia de Oliveira

Estudos fundamentados na teoria do trágico na pós-modernidade são pertinentes, também, porque podem aclarar perspectivas anunciadas na modernidade como defendemos que é o caso de José de Mesquita.
Na modernidade, o que se entendia por mundo melhor era outro mundo, o do futuro. A pós-modernidade, no entanto, destituiu o futuro em favor do presente. Perdemos, historicamente, a perspectiva de futuro. Sintoma disto foi a queda do muro de Berlim, o fim da guerra fria e arrefecimento da luta de classes. Padecemos agora, por assim dizer, de um capitalismo permanente. O cotidiano alcançou lugar de verdadeiro princípio da realidade e a falta de futuro nos condena a um presente eterno.
Se houve um tempo de exclusão das minorias, agora, não obstante ainda permaneçam as tentativas de exclusão todos tomam lugar à luz, dionisiacamente. Já não são simplesmente marginais, mas contaminam aos poucos o conjunto das práticas pós-modernas. Este tempo nosso, presenteísta, é trágico como a religião dionisíaca dos antigos gregos, na medida em que promovem, de uma certa forma, a exclusão da realidade em favor do momento. Para se entender isto, na verdade, temos que saber das práticas religiosas dos gregos.
O momento, hoje, ganhou em plenitude. As próprias relações humanas são marcadas mais pelo momento do que pelo futuro, e fica-se simplesmente. O tempo de produtividade saiu das garras do trabalho na esfera do capitalismo, para dar lugar às realizações pessoais. A circunferência da juventude tem agora um diâmetro muito maior. Ser jovem, aliás, é um novo imperativo categórico que atinge a todos. Na modernidade, o homem adulto e realizado era o modelo a ser seguido, na pós-modernidade, e isto é muito importante às nossas reflexões, nasce o mito do jovem eterno.
Um conto de José de Mesquita, presente no livro A Cavalhada se faz significativo como exemplo do que queremos argumentar aqui. Trata-se de “O último dia da mocidade”. Gontran, o protagonista, viveu um conflito trágico na medida em que ele se sentia velho e sem perspectiva. Isto ocorreu, evidentemente, por conta dos paradigmas da modernidade. Ora, certamente Gontran diria hoje, se estivesse no mesmo impasse que constituiu o núcleo de ação dramática do conto: sempre é tempo de viver, porque a vida que se tem não é o futuro, mas o presente.
O trágico, como sabemos, na leitura nietzschiana, se revela no viver com intensidade. Um sim a vida, apesar de todos os problemas que não devem ser escamoteados, mas absorvidos com alegria, até dos sacrifícios, porque são reveladores da vida na sua inteireza.
Sim, o trágico se revela em grande medida no conto, no caso, por conta da negação da vida. Bem claro, negação da vida na modernidade que era apoiada no futuro. Gontran viveu sempre o presente, intensamente, e se hoje ele se entenderia com a nossa realidade presenteísta, no começo do século XX ele se viu profundamente desenraizado, isto é, sozinho. Cabe lembrar que a crise que o tomou surgiu exatamente pela morte de um amigo, alma gêmea, com que partilhava ideias incomuns. Ficou sozinho.
Pensamos o trágico, como já anunciamos, com suporte no pensamento de Nietzsche, o filósofo do anticristo, por meio de um conto do declaradamente católico José de Mesquita, cuja religião tinha prioridade à estética literária como ele mesmo sempre confessou. Seria plausível que Mesquita se pautasse por temas cristãos que estão mais próximos à perspectiva aristotélica. Para Aristóteles, a tragédia, inspirando pena e temor, opera a catarse própria dessas emoções. No entanto, para Nietzsche, para aclarar o mito trágico, deve-se procurar o prazer a ele peculiar na esfera esteticamente pura, sem qualquer intrusão no terreno da compaixão, do medo, do moralmente sublime. E é isto que Mesquita acaba fazendo, aproximando-se mais de Nietzsche do que de Aristóteles. Não há remissão para Gontran, não há compensação, ele caiu no vazio como os heróis das tragédias gregas. Uma tragédia cristã caberia compensação, como aconteceu com Jesus que foi reinar à direita do pai, ou Jó que recebeu setuplicado o que já tinha por conta do sofrimento como prova de fé.
Começamos uma reflexão.

segunda-feira, 5 de outubro de 2015

A QUESTÃO DO MONOTEÍSMO COMO PRODUTO DO INDIVIDUALISMO

Dante Gatto

               Por que substituímos uma perspectiva politeísta pelo monoteísmo? Acredito que na base do fenômeno está a imergência do individualismo. Não optamos pelo individualismo, mas fomos reduzidos a tal saída.
          A palavra alcançou força, e isto se deu ao mesmo tempo do surgimento da democracia e da cidadania na Grécia antiga, porque a explicação das coisas perdeu a obviedade. Fez-se necessário inventar a verdade, e a palavra é instrumento privilegiado nesse sentido. A verdade se tornou relativa como a própria palavra também o é.
          O mundo se tornou infinitamente complexo e a necessidade de conviver levou os homens a tentarem o entendimento por meio da participação de todos (democracia e cidadania). É claro que estamos falando dos gregos, de uma sociedade aristocrática e excludente, mas o entendimento que ambiciona a democracia é porque as pessoas já não se entendem mais, como faziam com a clareza do mito. Ora, era preciso o entendimento. A concessão às perspectivas do outro se fazia necessária dentro de uma perspectiva de produtividade que, sabemos, a burguesia levou ao paroxismo.
          Pois bem, a democracia era necessária para que todos se entendessem e a cidadania serviu para que todos participassem. A participação, desde sempre, foi forte motivadora da produtividade, não é?
          A visão de mundo politeísta, inerente ao mito, implicava uma apreensão espontânea, numa relação direta com a vida. O homem ainda não precisava explicar a vida que valia por si mesma. Era o universo fechado da epopeia. No tempo da tragédia já a vida precisava de explicação, a verdade mítica já não cabia no horizonte do cidadão que carecia de se justificar para ser aceito. Assim, os deuses foram reduzidos ao Deus único, que instaurou leis que deviam ser seguidas para controlar os impulsos que não se fizessem produtivos. A lei mosaica e exemplar nesse sentido.
          Em outras palavras, a verdade óbvia do mito no mundo fechado da coletividade foi substituída pela palavra que passou a instaurar a verdade, enquanto explicação da complexidade do mundo da individualidade. Se já não podíamos nos entender espontaneamente era preciso construir regras, por meio das palavras, que deveriam ser aceitas para tentar forjar a unidade perdida. A palavra que não se fazia necessária na realidade mítica, tornou-se a única saída da realidade do individualismo, mas por vezes funciona com um poderoso veneno, construindo verdade, aprisionada por interesses mesquinhos, anulando a vida, configurando nossa realidade essencialmente trágica. A força da individualidade está nesse processo, bem como o Deus único, expressão mítica da mesma individualidade, funciona com uma tentativa unificadora de todos os homens.
          Ora, o mito unificava todos os homens, em um universo fechado, apesar da multiplicidade de deuses. A complexidade do mundo anulou tal unificação que é necessária pela nossa contingência de animais gregários. O que fizemos para tentar manter a unidade do rebanho? Criamos regras suscitadas pela força mítica do Deus único. Acreditamos em Deus enquanto força da nossa necessidade mítica e seguimos às regras que, por fim, são fundamentais ao nosso conviver.

domingo, 13 de setembro de 2015

O DRAMA E OS ATORES, ILUSÃO E REALIDADE

Este artigo foi também publicado no Jornal Tribuna de Tangará. Segue, abaixo, a referência:

MACHADO, Rosineide Alves. O drama e os atores, ilusão e realidade. Tribuna de Tangará, 16 set. 2015. p.02-02.



Rosineide Alves Machado

Se compararmos às outras artes miméticas, o teatro (um texto dramático transformado em espetáculo) contém um percentual muito mais alto de realidade. É um dos elementos mais fascinantes do drama: a fusão do totalmente imaginário com elementos da realidade viva dos atores.
Quando se trata do estudo acadêmico do drama, a atenção fica na análise: o texto, a peça como literatura. No entanto, o espetáculo, a iluminação, o magnetismo dos atores desempenham, também, papel decisivo na atração do público pelo teatro (ou ao cinema ou a apresentação televisada). Resumindo, o que faz cada espetáculo uma obra de arte inteiramente diferente é a fusão de um elemento fixo (o texto) com um elemento fluido (os atores).
O que defendemos aqui é que o ator é a pedra de toque de todo drama.
Nem tudo no teatro é ilusão provocada pelo texto, como é o mais comum de se ouvir. Sob esse aspecto, o teatro se aproxima bastante de outra área na qual o instinto lúdico do homem se manifesta em grande medida, o esporte, na medida do enfoque ao real, ao ator.
O balé, que não usa texto de espécie alguma, ou a Comedia dell'Arte da Renascença italiana, cujo texto era alterado durante o espetáculo, ou, ainda, o cinema mudo, são tipos de drama quase sem conteúdo literário. Portanto, é possível existir drama sem texto. É, portanto, no ator que os elementos da realidade e da ilusão se encontram. Existe uma tensão criativa entre o personagem fictício imaginado pelo dramaturgo e o homem real que empresta a essa ficção nascida da imaginação do autor sua sólida realidade física. Existe uma poesia no teatro, tanto quanta uma poesia do teatro. Poesia no teatro é a linguagem poética criada pelo dramaturgo, mas muito da poesia do teatro nasce de um olhar, uma entrada, uma pausa. E estes são, na maioria dos casos, criações dos atores ou dos diretores.
            A possibilidade da montagem, no teatro comercial, seu sucesso, sem dúvida, passa pela escolha dos atores. Atores famosos asseguram o lucro ao investimento. Muitos desses atores famosos tornam-se exibidores de si mesmos, reduzem o elemento ficção ao mínimo, não se preocupam com o personagem imaginado pelo dramaturgo, mas a realidade do seu magnetismo. Não é uma degradação da arte teatral, “eu a considero com uma triunfal afirmação de uma das mais permanentes forças do teatro”. (ESSLIN, 1977, p.99).
Há um delicado equilíbrio entra a ilusão e a realidade e está nisto a mágica do teatro. O prazer do drama implica sentir simultaneamente em dois níveis: ao assistir Otelo, por exemplo, ficamos comovidos pelos infortúnios do herói, porém no próprio momento de tal comoção, “estamos também, quase esquizofrenicamente, dizendo-nos a nos mesmos: ‘Como foi brilhante o modo pelo qual Olivier sustentou aquela pausa! Com que beleza ele conseguiu atingir aquele efeito pelo mero levantar de uma sobrancelha!’” (ESSLIN, 1977, p.100).
A consciência da tensão ilusão e realidade é terreno explorado pelos dramaturgos no drama moderno. Exemplo é Pirandello com Seis personagens em busca de um autor, chegando a mostrar os atores como indivíduos em sua vida particular, reunindo-se para um ensaio e, posteriormente, os personagens tal como eles foram concebidos pelo autor e, finalmente, esses personagens sendo interpretados por aqueles atores. Para Brecht, também, a plateia não deveria ser iludida do caráter ficcional da montagem.
O teatro de vanguarda, do qual talvez o melhor exemplo seja o grupo americano The Living Theatre (os atores provocavam brigas na plateia e eles mesmos brigam com os espectadores), dá lugar a questionamentos muito profundos, na medida em que boa parte de nossa vida fora do teatro é igualmente artificial. Somos personagens de nós mesmos. Shakespeare, inclusive, comparou o mundo ao palco e todos os homens e mulheres apenas atores. A própria natureza da realidade e em si problemática uma vez que somos capazes de perceber a realidade apenas por intermédio de nossos sentidos imperfeitos, o que percebemos pode ser uma ilusão. O teatro, por fim, apenas acrescenta mais uma dimensão de ilusão a essa teia de ilusões que chamamos de realidade, é uma imagem perfeita de nossa situação neste mundo como seres humanos.

Referência
ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. Tradução de Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1977. 

domingo, 6 de setembro de 2015

O SUBLIME

Este artigo foi também publicado no Jornal Tribuna de Tangará. Segue referência abaixo:

GATTO, Dante. O Sublime. Tribuna de Tangará. Tangará da Serra, 09 set. 2015. p.02-02.

Dante Gatto

Diante do destino inexorável do homem (“coisa que a história apresenta abundantemente e que a arte trágica, imitando, põe diante de nossos olhos”[SCHILLER, 1964. p.62]) há uma saída, identifica Schiller (1964, p.61), que está em “descorporificar-se moralmente”, isto é, conforme Anatol Rosenfeld explica: “renunciar, graças a uma livre opção moral, aos interesses vitais, de modo que se torne possível aceitar os males impostos pela natureza.” (SCHILLER, 1964. p.61).
Conforme Kant, uma unidade e coerência superiores não são encontráveis no mundo dos fenômenos (mundo imanente), mas somente mundo inteligível-transcendente. Toda natureza age racionalmente, mas só o homem o faz cônscia e voluntariamente. O homem é essencialmente o ser que quer. Nas outras formas de vida reside a obrigação. Impedir o querer humano é uma violência e o homem está cercado de infinitas forças, superiores, que se impõe a sua vontade. “A cultura deve libertar o homem, ajudando-o a preencher inteiramente o que ele é como conceito” (SCHILLER, 1964. p.45), tornando-o apto a manter a sua vontade. Chega-se a isto realisticamente ou idealisticamente. No primeiro caso, em relação ao meio físico, o domínio da natureza pelo homem vai até certo ponto, um limite, no qual a natureza passa a subjugá-lo; no segundo caso, o homem afasta-se da natureza. Se estivesse ele envolvido somente na cultura do mundo físico teria sido vencido em seu ideal de liberdade, mas há essa outra saída: não podendo submeter sua vontade à violência só lhe resta anular toda uma situação prejudicial, e destruir conceitualmente a violência que teria de sofrer. Eside nisto uma submissão voluntária a ela, uma concordância, e muito de divórcio do querer. A liberdade, assim vista, argumenta Schiller (1964, p.47) é prerrogativa do homem de formação moral. É o que ele chama de cultura moral.
O sentimento do belo e do sublime vão acompanhados da liberdade, uma vez que “perdem toda a influência sobre a legislação da razão” (SCHILLER, 1964, p.49). É o espírito que atua aqui, e o faz fiel as suas próprias leis. A nossa independência moral, aliás, fica provada nesta combinação de duas sensações contrárias, num só e único sentimento. Sendo impossível ao objeto exibir diante de nós duas relações opostas, nós, em face dele, é que estabelecemos a oposição. Disto resulta que deve haver em nós o interesse no objeto de maneira diametralmente antagônica. Podemos concluir, pois, que o estado do nosso espírito não se forma pelo estado dos sentidos, não necessariamente, assim como as leis da natureza não são as nossas: trazemos em nós um princípio autônomo que independe de todas as emoções sensíveis. (SCHILLER, 1964, p.50). 
No sublime, sensibilidade e razão não se harmonizam. A magia está justamente nesta contradição. O homem físico e o moral são separados, pois, justamente com relação a tais objetos é que, onde o primeiro só sente as suas limitações, o outro faz a experiência de sua força e sente-se infinitamente elevado precisamente por aquilo que esmaga o outro contra o solo. (SCHILLER, 1964, p.50). 
O sublime está em uma “faculdade moral absoluta” (SCHILLER, 1964, p.50), um encanto indescritível e peculiar que nenhum prazer dos sentidos, por mais nobre que seja, consegue disputar. O sensível-infinito nasce do emprego de todas as forças dessa faculdade. Caso o indivíduo sucumba nessa tentativa sentirá, no entanto, a superioridade de suas ideias sobre o supremo que poderia alcançar com as faculdades sensíveis. A visão de alturas intermináveis e ilimitadas distâncias arrancam o seu espírito da estreita esfera da realidade e ao opressivo cativeiro da vida física.
Ainda que o dever nunca entrasse em contradição com os impulsos, situação bastante improvável, a necessidade natural, por vezes, impõe condições ao homem que nem sua força e habilidade podem pô-lo a salvo da fatalidade. “Feliz dele, pois, se aprendeu a suportar o que não pode modificar e a abandonar com dignidade o que não pode salvar!” (SCHILLER, 1964. p.61). Afinal, depois de renovado – tornado familiar – este ato de auto-atividade, será o homem capaz de tratar uma desgraça real como sendo artificial – supremo alvo da natureza humana – dissolver o sofrimento verdadeiro numa emoção sublime.

Referência

SCHILLER, F. Teoria da tragédia. São Paulo: Herder, 1964.

sábado, 22 de agosto de 2015

A BONDADE DE DEUS

Dante Gatto

O paradigma da bondade é indiscutível para os cristãos. Ser cristão (pequenos cristos) é acreditar que Jesus Cristo é o único e suficiente salvador do mundo. Por meio do sangue de Deus, encarnado na pessoa de Jesus Cristo, que o véu da separação foi rompido e hoje temos livre acesso ao Pai. Por isso não precisamos recorrer a nenhum outro recurso, diferentemente das demais correntes religiosas, para sermos ouvidos, abençoados, orientados e agraciados. É por meio desse sangue que o ser humano pode ser lavado e purificado de todos os seus pecados e levado ao céu. Sem essa fé é impossível agradar a Deus. Porque a salvação não é pelas obras, para que ninguém se glorie, mas é pela graça, pela fé e pelo sacrifício vivo (sangue remido) do Senhor Deus de Israel.  Claro que quem acredita verdadeiramente em Jesus Cristo e o reconhece como Deus, produzirá frutos de amor, paz, alegria, mansidão, domínio próprio... Mas caso alguém cometa algum erro e se arrepender verdadeiramente, o sangue de Jesus Cristo é capaz de purificá-lo de todos os pecados e de perdoá-lo. Isso é ser Cristão. 
O fato é que a concepção da divindade nem sempre se ancorou na bondade. Os deuses do mundo grego, por exemplo, não necessariamente eram bons ou maus, eram potências que traziam toda sorte de características própria dos mortais, não obstante sua imortalidade.
Na verdade, quando pensei em escrever este artigo me veio, em princípio, outro título: o surgimento do pecado. A coisa começa com Sócrates, arauto de uma nova realidade como Nietzsche argumenta no Crepúsculo dos Ídolos. Antes de Sócrates, explicações dialéticas da realidade suscitavam desconfiança, mas a palavra ganhou necessidade dentro do mundo democrático que surgia. O velho feitio aristocrático não tinha mais lugar diante da forçosa racionalidade que passou a ser remédio aos instintos, tornados maléficos. Ninguém era mais senhor de si mesmo. Sócrates, precursor deste novo tempo, fascinava como dominador dos vícios, como solução, saída única em tais casos.
A unidade divina teria surgido da certeza inevitável e do medo dos frutos do individualismo que já se insinuavam? Teria sido o medo arquetípico do Caos e da desconfiança dos deuses que teria erigido o paradigma da bondade? Teria sido o perdão uma estratégia política no sentido de não dispersar o rebanho que se perdia em outras sendas? A administração dos instintos representou um forte impulso aos condicionantes burgueses da produção e do consumo?
De qualquer forma, por necessidade e fatalidade, adquirimos o pecado como condição casuística ao perdão que, por sua vez, se fez consolador como remédio necessário a uma condição interpretada como inerente ao ser humano, e reconstituímos a necessária unidade que se esfacelava. Vamos explicar isto com mais vagar.
A ideia de que somos pecadores à priori foi muito produtiva ao cristianismo: o pecado original e a crucificação sedimentaram fortemente tal condição. O sentido de bom, conforme Nietzsche argumenta em Genealogia da Moral, cujo significado primeiro estava na força e na felicidade, era o contrário ao mau, ao ruim, mas tomou um antônimo mais adequado aos novos tempos. Ora, bom passou a ser interpretado como bem, cujo contrário é mal. Uma tramoia. Vejam que o bom não necessariamente deve ser o bem, mas o será para aqueles a quem tal relação se fizer útil. Nietzsche acrescentaria: os fracos, os ressentidos. O bom não necessariamente é não egoísta, mas o bem o é, não é verdade? O que Nietzsche queria dizer é que ao processo coube utilidade, esquecimento, hábito e, por fim, erro. Ocorreu que o ressentimento dos fracos se tornou criador e produziu valores e o ódio encontrou compensação numa vingança imaginária, na ideia cristã de céu e inferno. Ora, a moral aristocrática era afirmação da vida, mas a moral dos escravos inverteu o golpe afirmador e opôs de início um não a tudo que não lhe era útil. Este não passou a ser o ato criador. O mundo exterior converte-se no ponto de partida dos valores, e não o mundo interior, a ação tornou-se reação, os instintos – supremo dom da vida – reduziram-se à abstração das palavras e perdemos o contato conosco mesmos.

Resumindo e concluindo: da maldade, erigida ao pedestal de valor em primeira instância, surgiu a necessária bondade, transfigurada no perdão. O cristão absorveu o fenômeno com o consolo da vingança transcendental do inferno aos que não se redimissem do mal e, por fim, como sustentação de tudo, fez-se necessária a bondade de Deus.